• Домашняя
• Европа
• Италия
• Озеро Комо

Кафедральный собор Комо, Италия

Описание Кафедрального собора Комо

Кафедральный Собор Комо (итальянский: Cattedrale di Santa Maria Assunta, Duomo di Como) - римско-католический собор в городе Комо, Ломбардия, Италия, и место епископа Комо. Он посвящен Успению Пресвятой Девы Марии.

Кафедральный Собор Комо, расположенный недалеко от озера Комо, является одним из самых важных зданий в регионе. Он обычно описывается как последний готический собор, построенный в Италии. Первый собор на этом месте был возведен в 1187 году в романском стиле и был посвящен Санта-Мария-Маджоре. Тогда местный епископ Ансельм с разрешения папы Григория VII построил первый кафедральный собор. Возведение современного кафедрального собора Комо началось в 1396 году, через 10 лет после основания Миланского собора. Строительные работы, начатые под руководством Лоренцо дельи Спацци-ди-Лайно, не завершились лишь в 1770 году с завершением купола в архитектурном стили Рококо Филиппо Джуваррой. Величественный западный фронт был построен между 1457 и 1498 годами. Он украшен витражами в форме розы и портал между двумя статуями Плиния Старшего и Плиния Младшего, уроженцы Комо. Интересно, что оба были язычниками, хотя и жили во времена апостолов. Плиний Младший стал всемирно известен благодаря описанию извержения Везувия и гибели Помпеи и Геркуланума. Готический фасад разделен вертикально на 4 пилястра, украшенный серией скульптур, которые делятся на центральную и две боковые области. Большинство скульптур на фасаде выполнены в готическом стиле, однако некоторые из этих скульптур имеют типичные персонажи эпохи Возрождения. Над порталом есть два круглых кольца, внутри которых изображены две скульптуры (Адам и Ева), над ними есть пять скульптур святых, над этими скульптурами находится еще один круг, в котором скульптура молодого человека представляет Бога, а по обе стороны представляют архангела Гавриила и Богородицу.

Кафедральный Собор Комо имеет размеры 87 метров в длину, от 36 до 56 метров в ширину и 75 метров в высоту в верхней части купола. Он имеет план латинского креста с центральным нефом и двумя боковыми проходами, разделенными колоннами, и трансептом эпохи Возрождения с внушительным куполом над перекрестком. Апсиды и хор относятся к XVI веку. В интерьере есть некоторые важные гобелены 16 и 17 веков, сделанные в Ферраре, Флоренции и Антверпене. Есть также ряд картин 16-го века, работы мастеров Бернардино Луини и Гауденцио Феррари.

История

Происхождение и предыдущие конструкции
За исключением легендарных эпизодов или тех, которые в любом случае не оставили исторически заметных последствий, присутствие христианства в городе Комо можно датировать IV веком, следовательно, после либерализации христианского культа, желаемой - в политических целях - императором. Константин (313 г.) и, вероятно, даже после Феодосия I сделал христианство официальной религией Римской империи (Фессалоникский эдикт, 380 г.).

Одним из достоверных фактов является то, что члены первохристианской церкви строили свои собственные культовые здания за пределами самого города, того Novum Comum, который - уже четыре столетия назад - Юлий Цезарь населил пятью тысячами римских колонистов и который был ограничен и защищен городские стены. Конечно, первые храмы христиан Комо, а также, вероятно, некоторые из их жилых поселений возникли на полосе земли, окружающей городские стены в радиусе примерно «тысячи шагов» (mille passus, одна миля), действуя по закону как буфер между городом и остальной территорией, который пересекала Виа Регина, древняя дорога, соединявшая долину Комо с Миланом на юге и с Германией Великой на севере.

Первый епископ этой поместной церкви Феличе, прибывший из Милана в конце IV века, выбрал в качестве базы своего апостольства не город-крепость, а пригородный Паго Зецио, к тому же район, уже усеянный святилищами. на протяжении веков христиане. У подножия холма Бараделло Феличе построил первое место христианского богослужения, где - по крайней мере, согласно традиции - стоял храм в честь Меркурия и где он сам был позже похоронен: таким образом, первым собором Комо был тот базилика, которая позже была названа в честь Сан-Карпофоро.

Епископ Аманцио, второй преемник Феличе примерно с 420 года, приказал построить новую базилику, посвященную апостолам Петру и Павлу (на территории которой в 11 веке бенедиктинцы позже построят нынешнюю базилику Сант-Изобилие). . Аманцио перенес сюда свою штаб-квартиру и был похоронен здесь, как и Аббондио и несколько их преемников. Перенос собора из базилики на склонах Бараделло в новую базилику Святых Петра и Павла (но все же в рамках дачного участка) следует объяснить тем, что первое место было слишком неудобно для новых нужд. потребности, которые за более чем шестьдесят лет, по всей вероятности, возросли, несмотря на серьезные трудности, с которыми новая религия столкнулась, особенно со стороны оптиматов и высших классов города, обращение которых приписывается прежде всего работа епископа Аббондио.

Вероятно, именно при Аббондио христианское богослужение официально вошло в город-крепость, на форуме которого был возведен первый внутренний баптистерий Сан-Джованни-ин-Атрио, уже считавшийся официальным баптистерием епископа, даже если собор оставался пригородной базиликой Святых. Петра и Павла: резиденция епископа фактически сохранялась на протяжении нескольких столетий в пригородном Паго Зецио. Маленькая церковь Сан-Микеле (ныне часовня епископского дворца), однако, вероятно, была арианским баптистерием, особенно активным после оккупации города лангобардами (589 г.), которые построили для них одно из первых поселений и их лошади. Однако очевидно, что, помимо этих первых баптистерий, позже в городе-крепости возникли и другие церкви, в том числе церковь Сант-Эуфемия, которая, по преданию, была построена в районе форума, и древний храм Юпитера, куда в эпоху Высокого Средневековья была перенесена резиденция собора.

В начале XI века (до 1015 года, а может быть, даже раньше, в 1006 году) место собора вновь было перенесено, из Сант-Эуфемии, в романскую церковь Санта-Мария-Маджоре, поближе к озеру и порту (недавно время епископ Комо также приобрел феодальные права на берегу озера). Мы не знаем, какова была структура этой древней базилики: вероятно, это был большой храм с пятью нефами, южная стена которого совпадала со стеной нынешнего собора, а площадь апсиды с площадью нынешнего трансепта. Каким бы ни был внешний вид и размеры Санта-Мария-Маджоре, несомненно, что она входила в комплекс культовых сооружений, куда входили также церковь Сан-Джакомо, небольшая церковь Санто-Стефано (служившая зимним хором и располагавшаяся более или меньше на полпути нынешней Виа Маэстри Комачини), колокольня (разумеется, в районе трансепта нынешнего собора, с северной стороны), епископский дворец и приходской дом. Вероятно, что и в Комо, как и в Милане, мы столкнулись с типом «двойного собора»: с зимним собором Санта-Мария-Маджоре (как и одноименная базилика в Милане) и летним собором Сан-Джакомо (в Милане). базилика Феклы). Вокруг этих зданий затем в муниципальную эпоху были добавлены гражданские постройки Бролетто с гражданской башней и преторием (1215 г.) и, наконец, в 1335 г., «цитадель Висконти», цитадель, построенная по заказу Аццоне Висконти, стены которой, начиная от озера и, прибыв неровным маршрутом к круглой башне Замка, они включили в себя значительную часть только что упомянутых гражданских и религиозных памятников. Именно из-за этого смещения центра гражданской (и религиозной) жизни города первоначальная планировка римского каструма была отменена, при этом Кардо Максимус потерял свое значение (настолько, что оно также потеряло свою линейную планировку) до полное преимущество вторичного Кардо, средневекового района Квадра, сегодня Виа Витторио Эмануэле, которое вело к собору.

Строительство готического собора

Надпись, расположенная снаружи главной апсиды собора, напоминает, что церковь Санта-Мария-Маджоре перестраивалась с фундамента, начиная с 1396 года: стоит отметить значительное совпадение этой даты с ремонтными работами двух основных строек Висконти. того времени: Миланский собор и Чертоза в Павии. История нынешнего собора, таким образом, началась в 1396 году, когда было принято решение о его строительстве, поскольку церковь Санта-Мария-Маджоре стала слишком маленькой и не очень презентабельной из-за частых разливов озера (на противоположном берегу озера Комо, в Лекко мост Аццоне Висконти несколько лет назад стал объектом строительных работ именно с целью улучшить течение реки Адда и облегчить жизнь города Комо, который жаловался на явление паводка). Среди основных финансистов возводимого здания — Городское купеческое товарищество. Внес свой вклад в развитие фабрики и миланский герцог Джан Галеаццо Висконти, пожертвовав сто золотых монет.

Несмотря на официальный год начала работ, вполне вероятно, что строительная площадка фактически вступила в строй только около 1420 года, когда начинаются записи о строительстве собора. Известно лишь, что первый перерыв в работе длился с 1402 по 1426 год.

Строительство нового собора началось по позднеготическому проекту Лоренцо дельи Спацци, мастера из Комо, работавшего над миланским собором с 1389 года, реконструкция которого началась недавно. Работы проводились, начиная с конечных колонн нефов (единственных из черного мрамора Ольчио), чтобы и дальше гарантировать использование старой базилики, которая постепенно была включена в готический собор. На этом первом этапе работ наличие старой базилики и необходимость сохранить оборону укрепленной цитадели, которую хотел Аццоне Висконти, вынудили фабрику принять архитектурные решения, которые привели к некоторым структурным нарушениям.

Лоренцо дельи Спацци в 1426 году сменил инженер из Комо Пьетро да Бреджиа, также известный как Бреджино, который оставался на службе на строительной площадке до 1452 года, хотя, как «герцогский инженер», он часто путешествовал, чтобы следить за другими строительными площадками в регионе. все герцогство.

На протяжении XV века реконструкция собора Комо также выражала то напряжение материального и духовного обновления, которое также возникло в результате нового экономического и политического импульса города, последовавшего за смертью последнего Висконти, Филиппо Марии, и провозглашения Амвросийская республика (1447 г.), период, характеризующийся глубоким импульсом к церковной реформе, а также апокалиптической напряженностью.

«Со смертью Филиппо Марии династия Висконти закончилась и была снесена Цитадель в Комо, которая на протяжении многих лет была конкретным свидетельством могущества Висконти. После короткого периода, в течение которого нет точной информации, в 1459 году мы находим Флорио да Бонта во главе строительной площадки, чье присутствие подтверждается до 1463 года, даты, когда на сцену вышел Лукино Скаработа; этих двух архитекторов поддерживал другой художник, Амуцио да Лураго, который, несмотря на свою иерархически подчиненную роль, внес существенный вклад в пластическое определение здания. В этот период относительного социального спокойствия и экономической безопасности города работы над собором также значительно улучшились: в 1452 году начал использоваться мрамор Муссо, который стал основным конструкционным и декоративным материалом; в том же году была снесена часть Бролетто, препятствовавшая расширению собора, и в 1457 году началось строительство фасада, которое завершилось – на структурном этапе – в 1486 году завершением строительства окна-розы».

Среди работ, созданных Скаработой для фасада, упоминаются окно-розетка и гуглиотто с колоннами, расположенное наверху конструкции.

Фабрика в эпоху Возрождения

Таким образом, работы над собором продолжались несколько столетий: за этот период здание изменило стиль: от готики, характеризующей фасад со шпилями и вершинами, к ренессансному стилю внешних сторон и апсиды. В 1484 году к строительству собора присоединился молодой скульптор из Тичино Томмазо Родари в роли изготовителя фигураров; уже в 1487 году он был назначен генеральным архитектором фабрики и ему было поручено спроектировать новый пресвитерий. Временное покрытие нефа строящегося собора было завершено в 1497 году, что сделало возможным снос старой церкви Санта-Мария-Маджоре. Томмазо продолжал работать над собором Комо до 1526 года, даже если он не увидел реализации своих проектов, возможно, все еще слишком робкий перед лицом изменений в архитектуре, типичных для эпохи Возрождения. Фактически, в 1513 году Джованни Антонио Амадео и Кристофоро Солари попросили спроектировать некоторые архитектурные преобразования в соответствии с новым вкусом; Преобладал проект Солари, который с добавлением трех апсид создал своего рода центральное пространство на стыке пресвитерия и нефов, характеризующееся объемами апсид и строгостью двух параллелепипедов, составлявших новые ризницы. Последние, как и трибуна, строились начиная с 1562 года сначала под руководством Франкино делла Торре, а затем, с 1564 года, Леонардо да Карона. Строительство апсид продолжалось до конца 17 века под руководством Франческо Марии Ричини (1627-1623, правая апсида) и Карло Буцци (начавший левую апсиду в 1653 году, которая была завершена через семь лет после смерти последнего).

Купол Юварры

Завершить многовековое строительство собора было решено в 1731 году, в ту эпоху процветания габсбургского правительства Ломбардии. Для строительства купола на кресте трансепта сначала проконсультировались с архитектором Карло Фонтана, который в 1688 году предложил три разных проекта завершения собора; после некоторой неопределенности проект мессинского архитектора Филиппо Юварры был одобрен. Строительство купола было завершено не без трудностей (сам Юварра умер в 1736 году) и после многочисленных изменений при строительстве, в 1740 году: с момента основания нового собора прошло почти три с половиной века. Благодаря вмешательству «иностранного» архитектора эпоха барокко в Комо также может считаться завершенной.

Однако спустя тридцать лет после завершения купол был подвергнут реконструкции, проведенной архитектором Джулио Галлиори.

Девятнадцатый век

XIX век был, прежде всего, эпохой ремонта и завершения собора: в этом столетии были завершены боковые алтари (с неоклассическими вмешательствами в алтарь св. Иосифа, а также перемещением и расчленением великой «машины» » алтаря Сант-Аббондио) и, прежде всего, была начата работа по украшению окон расписными витражами, вдохновленная возрожденческим вкусом того периода и, более того, оставшаяся незавершенной. В 1882 году значительное завещание позволило установить мраморную облицовку с внешней стороны, обращенной на север.

20 век

XX век характеризуется строительством грандиозного органа, реконструкцией пресвитерия в соответствии с правилами литургической реформы, а также важными реставрационными кампаниями.

В период с 1913 по 1918 год вся верхняя часть фасада была разобрана и собрана по частям, чтобы ликвидировать сильный навес, угрожающе нависавший над площадью на несколько метров.

В 1935 году были проведены работы над куполом, который существенно пострадал от пожара, вспыхнувшего 27 сентября того же года. Вмешательство потребовало удаления медной «оболочки», в которую архитектор Джулио Галлиори включил первоначальный купол Юварры, чтобы предотвратить проникновение воды (1769-1773). Работы также включали снос мраморной колонны под куполом. Впоследствии остатки устоя были повторно использованы при строительстве парапета с видом на озеро вдоль проспекта, который от площади Маттеотти ведет к вилле Гено. Восстановление внутреннего убранства купола было завершено в 1949-1950 годах (хотя в целом вмешательства на куполе продолжались до 1952 года).

Начиная с 1960-х годов новые статические нарушения и быстрая деградация, вызванная загрязнением воздуха, потребовали дальнейших мер по восстановлению.

Наконец, в 1990 году молния ударила в центральный шпиль фасада, швырнув его обломки на площадь перед ним. Это событие положило начало большой реставрационной кампании, продолжавшейся до 1993 года, которая затронула фасад, апсиды, купол и внутренние декоративные устройства.

Архитектура

Собор Комо длиной 87 метров, шириной от 36 до 56 метров и высотой 75 метров на вершине купола, спроектированного Филиппо Юваррой, имеет план латинского креста с тремя нефами и трансептом, увенчанным внушительным куполом.

Внутреннее пространство здания организовано в три нефа, построенных в 15 веке, чтобы освободить место, ради которого была принесена в жертву часть бролетто. Нефы перемежаются двенадцатью балочными колоннами, построенными в 1396 году и заканчивающимися лиственными капителями, а каждый пролет покрыт ребристым стрельчатым сводом. Это тройное разделение внутреннего объема визуализируется на фасаде профилем с ломаными бликами, подчеркнутым богатым и изысканным декоративным аппаратом со скульптурами и рельефами, четырьмя высокими пилястрами, увенчанными шпилями, а также наличием трех входных порталов и четыре удлиненных стрельчатых окна по бокам окна-розы.

Согласно типичной ломбардской интерпретации готической архитектуры, вертикальное напряжение здания в значительной степени смягчается за счет расширения горизонтальных пространств, и эффект достигает кульминации в зоне хора в рациональном измерении пристроек эпохи Возрождения. Именно здесь происходит переход между чувствительностью и конструктивной духовностью готики и архитектурным соотношением эпохи Возрождения: трансепт был расширен и созданы две боковые апсиды той же ширины, что и самая большая, и выступающие наружу, что дает подъем до триконха завершения Брамантеподобного дыхания, приближающего планиметрическую планировку храма к центральному сооружению. Модульная сетка на основе квадрата, установленного на расстоянии между центрами пилонов центрального нефа, поддерживает готическое сооружение как в плане, так и в плане.

Последующие архитекторы фабрики с изяществом соблюдали эту гармоничную пропорциональную систему, начиная от Кристофоро Солари и заканчивая Филиппо Юваррой, который в XVIII веке попытался решить проблему крыши, спроектировав внушительный полусферический купол с фонарем, установленным на высоком восьмиугольном постаменте. барабан.

В грандиозном заднем или боковом фасаде, откуда можно взглянуть вверх от ренессансных апсид до купола в стиле рококо, строгие геометрические и пропорциональные леса здания обретают одно из своих высших выражений.

«В строительстве собора Комо на протяжении многих столетий его истории участвовали поколения каменщиков, архитекторов и художников. [...] Каждая эпоха имела свой способ самовыражения и имела своих архитекторов, выражала своеобразные духовные формы и, следовательно, имела свою интерпретацию религиозного пространства. При строительстве собора Комо они не хотели отказываться от самых передовых выразительных средств, которые открывала каждая историческая эпоха. Непрерывность пропорций и модулей гарантировала гармонию новых пространств с ранее созданными.

Символическое и мистическое пространство средневекового благоговения содержит в своих нефах недосягаемую тайну трансцендентности.
Сбалансированный, рациональный, торжественный и обладающий идеальными геометрическими размерами, проект центрального пространства эпохи Возрождения выражает религиозность, переживаемую как глубокий внутренний баланс.
Буйная, сценографичная и трогательная духовность барокко наполняет храм светом: купол Ювара возвышается как вертикальная корона Фаббрики, расширяя пространство и мысли до такой степени, что можно созерцать всю долину Комо».
(Дарко Пандакович)

Внешний вид

На большой площади Пьяцца дель Дуомо доминирует огромный собор, который на протяжении многих веков был городской и символической точкой опоры всей территории.

Фасад
Позднеготический фасад из мрамора Муссо, построенный между 1457 и 1486 годами, гармонирует с бролетто и гражданской башней, которые уже существовали (настолько, что «вырез» на правом конце передней части бролетто очевидно, соответствует фасаду). До 16 века фасад соседней церкви Сан-Джакомо также был совмещен с собором, бролетто и башней; в 1585 году фасад был перенесен назад, уменьшив длину самой церкви вдвое.

Проект фасада, первоначально разработанный Флорио (или Фиорино) да Бонта, был реализован вышеупомянутыми Лукино Скаработой и Амуцио да Лураго.

Выступающий фасад собора организован в виде композиции, которая отражает внутреннее пространство с тремя нефами и имеет некоторое сходство с фасадом Миланского собора. Он разделен по вертикали четырьмя пилястрами, украшенными серией скульптур, разделяющих центральную и две боковые части; в центральной части - входной портал, окно-роза с двумя удлиненными окнами по бокам. Среди скульптур столпов можно выделить статуи первых четырех врачей церкви, помещенные над рамой, на высоте немного ниже центра двух нижних пилястр. В каждой из двух боковых секций есть входная дверь и окно со средником над ними.

Центральный шпиль, возвышающийся над фермой, перекрывающей главный неф, увенчанный шпилем, и шпили на вершине пилястр направляют взгляд вверх. Напротив, прочные карнизы основания и выступы порталов прочно прикреплены к земле.

Большинство скульптур на фасаде по-прежнему выполнены в готическом стиле, хотя некоторые из них уже имеют ярко выраженные ренессансные черты. Многие из этих статуй и рельефов являются работой скульпторов семьи Родари (Джованни и его сыновей Бернардино, Якопо и Томмазо), происходящих из нынешнего кантона Тичино.

В нижней части фасада расположены символы и знаки, выраженные в самых конкретных формах действительности: купель, церковь, листья, плоды и, прежде всего, надписи, обращающиеся к прохожим: «Venite adoremus», «Respice Finem». который – для большей ясности – повторяется по-итальянски: «Pensa la Fine», «Pax vobis», «Pax vobis dicsit (sic) Dominus», и еще раз «Pax amor et caritas est perfecta unitas», «Timete Deum», «Bene facite», «Надежда на Бога». В самом нижнем камне пилястры справа от тех, кто смотрит на центральный портал, содержится приглашение к благотворительности, даже материальной, к делам, прославляющим Бога: «Benefacite huic operi Santo» («Делай добро этому святому делу»), с фигура священного здания со стройной колокольней. Возможно, это изображение предыдущего собора Санта-Мария-Маджоре: романский стиль здания, окон, окна-розы, декораций наводят на такое предположение. В пользу этой гипотезы говорит и положение колокольни, так как предыдущая церковь была оборудована колокольней, прислоненной к северной стороне у фасада.

Даже земная история человечества выражена в некоторых персонажах, прославляемых в этом низшем диапазоне:
В пилястре в правом конце фасада на четвертой панели изображен Джованни Адамо Хуалта, посол Курской епархии при дворе миланских герцогов.
Во втором пилястре слева, на четвертой панели, находится портрет гуманиста Чикко Симонетты, политика калабрийского происхождения, действовавшего между Комо и Миланом в 15 веке: администратор многочисленных благотворительных работ, он был приговорен к смерти семьей Сфорца. Настолько, что жители Комо (всегда глубоко настроенные против Милана) приписали ему своего рода мученичество во имя защиты мира. Вместе с другими деятелями городской жизни того времени Чикко Симонетта также был одним из основателей больницы Сант-Анна. Эту последнюю панель приписывают Амуцио да Лураго.

По обе стороны от главного портала и потому на особо почетном месте находятся статуи двух прославленных нехристиан из Комо: в кувукле слева Плиния Старшего, справа его племянника Плиния Младшего. Скульптурные фигуры и эдикулы — изысканная работа Томмазо Родари. Приведенные ниже надгробия были продиктованы Бенедетто Джовио в 1498 году и в переводе с латыни гласят следующее:
«Духовенство и народ Комо почтили этим памятником Гая Плиния Второго, несравненного патриота, человека, прославленного своим талантом, прославленного занимаемыми должностями, достойного восхищения своей наукой, настолько, что в свое время он заслужил дружба императоров Веспасиана и Титона, занимал очень важные должности и превосходил всех писателей количеством и разнообразием своих произведений.
Мне приятна такая великая честь и приятна мне эта слава, Секондо; | но еще больше мне нравится, что мои сограждане поместили эту память. (элегическое двустишие)»

«Гаю Плинию Цецилию Второму, который в роли консула и авгура, в военных предприятиях, в руководстве и защите интересов, в сочинении стихов и исторических трудов, в восхвалении императора Траяна с лучшим красноречием, а затем в даянии с огромной щедростью его родине было присвоено бессмертное звание славы, муниципалитет Комо за оказанную честь посвятил этот памятник 1 мая 1498 года.
Прославленный, я завершил тогдашнюю почетную карьеру и был жив; | теперь я мертв, но и теперь у меня есть жизнь. (элегическое двустишие)»

На киматиях двух подиумов расположены аллегорические статуэтки. Слева — олицетворение Великодушия с латинской надписью, которая интерпретируется следующим образом:

«Давайте же, о смельчаки, бегите к цели, ведущей к высокому пути, отмеченному великим примером!»

а справа, рядом со статуэткой Бессмертия, имеется надпись, которую труднее интерпретировать из-за некоторых замысловатых сокращений, которая была переведена следующим образом:

«Почему вы, о ленивцы, ведете бесплодную жизнь добродетельных дел? Знайте, что земля дает небо».

Семье Родари также приписывают люнеты порталов фасада, на которых изображены:
слева — рождение Иисуса;
в центре поклонение волхвов;
справа — обрезание Иисуса (с любопытной «гуманистической» деталью: обрезающий, естественно, в образе первосвященника, работает над своеобразным алтарем, на котором высечена сцена из мифа о Геракле и Антее).

Эти три повествования ожидаются на северной боковой двери при посещении Марией Елизаветы и завершаются на южном боковом портале бегством в Египет. Не случайно темой главного люнета, над главным порталом, является эпизод волхвов, а не Рождества: в епархии Комо в прошлом культ волхвов был особенно жив, особенно в уверенности, что Фридрих Барбаросса, перевозя мощи волхвов из Милана в Кельн, остановился на известный период в союзном городе Комо.

Над центральным порталом, внутри двух медальонов, расположены бюсты Адама и Евы; ровно выше, в пяти остроконечных нишах, пять статуй Томмазо Родари вновь изображают Деву Марию, на этот раз в компании четырех святых: Иоанна Крестителя (сразу слева от Богородицы), Аббондио Комо (в симметричном положении). по отношению к Крестителю) и святые Протон и Джачинто (на концах). Мощи этих двух последних святых хранятся в алтаре собора. Над этими скульптурами находится еще одно тондо, в котором находится скульптура молодого человека, олицетворяющего в антропоморфном виде Святой Дух.

Родари также создали две эдикулы по бокам окна-розы, изображающие эпизод Благовещения. Над окном-розой находится эдикула, в которой находится антропоморфное изображение Вечного. Над изображением Творца доминирует изображение Воскресения Иисуса; в этой последней сцене, также созданной Родари, воскресший Христос стоит между ангелом и женской фигурой. В отношении этой последней фигуры идентификация двоякая: одни - также на основании различных архивных документов - утверждают, что это Мария Магдалина, другие защищают богословскую интерпретацию явления Христа его матери Марии после воскресения. Вы можете видеть, как очень четко структурирована центральная часть фасада: внизу Адам и Ева представляют человечество, поднимаясь вверх, вы встречаете святых, а в самой высокой точке — самого Бога и воскресшего Христа.

Из геометрической композиции фасада можно понять, почему два окна по бокам портала выше боковых: если, начиная с окна-розы, представить себе, что мы прорисовываем концентричный ему круг, проходящий через рондель в которым изображен Святой Дух, получают вершину центральных окон, при этом другим кругом, концентричным предыдущим, проходящим через вершину самой высокой Эдикулы, находят вершину боковых окон, наконец, другим кругом, всегда концентрично предыдущим, что считается вершиной шпиля, можно определить положение двух боковых входных дверей.

Наконец, даже положение окна-розы внутри фасада не случайно: на самом деле можно заметить, что, описывая самый большой треугольник, содержащийся внутри фасада, окно-роза расположено в его центре.

На самой южной пилястре, со стороны, обращенной к собору, изображены Санти Кваттро Коронати, покровители скульпторов: это дань уважения каменщикам, строившим фасад, своим святым покровителям.

Фланги

Доступ к порталам
По бокам собора также открываются два портала.

Впечатляет убранство портала северной стены – Порта делла Рана, обращенного к епископскому дворцу и Бролетто, над которым около 1505–1507 годов трудились братья Томмазо и Якопо Родари. Портал открывается двумя колоннами-канделябрами, поддерживающими балку, над которой находится Кувуклия Марии, увенчанная статуей, изображающей Бога-Отца. Пилястры, поддерживающие проем, покрыты множеством растительных и животных мотивов. Среди множества животных, изображенных здесь, мы узнаем лягушку, виденную со спины, подвергшуюся вандализму в 1912 году. Согласно популярной легенде, во время одного из частых разливов озера Комо вода достигла собора и затопила лягушку. смог подняться на дверь. Потом, когда озеро отступило, лягушка, покоренная красотой собора, решила больше его не покидать и превратилась в каменную лягушку, спрятавшуюся среди цветов и листьев, украшающих портал. Даже сегодня родители приглашают детей из Комо отточить свое зрение, чтобы узнать и погладить маленькую лягушку, спрятанную на двери. Над порталом в люнете изображена евангелическая сцена Посещения, увенчанная изображениями семи святых.

Структура, похожая на дверь Рана, находится у южного бокового входа (1491-1509), также работа Томмазо Родари, которая в большей статичности скульптурных фигур демонстрирует более архаичный язык, чем роскошная северная дверь. Эта дверь расположена в том же месте, где находился южный вход первоначальной церкви Санта-Мария-Маджоре. В люнете портала изображена сцена бегства в Египет, и в нем доминирует ряд панелей, расположенных в форме арки, представляющих четыре основные добродетели и три богословские добродетели. Вместо этого на опорах изображены скульптурные изображения некоторых святых.

Другой
С правой стороны, ближайшая к фасаду часть, включает в себя два римских надгробия, на первой колонне находятся солнечные часы и статуя, изображающая Квинта Цецилия Метелла Целера.

Колокольня и колокола

Собор Комо не имеет собственной колокольни. Четыре колокола собора установлены на городской башне, верхняя часть которой была перестроена в 1927 году после сноса в 1910 году из-за угрозы обрушения. Колокольня отделена от фасада собора бролетто — гражданским зданием, построенным в тот же период, что и первоначальная башня.

Колокола собора образуют концерт в D ♭, исполняемый по аккорду Salve Reginа:
D♭³: отлит Джулио Чезаре Биццозеро в 1884 году, весит 1195 кг;
Fa³: отлит анонимным плавильным заводом в Оверни в 1458 году, весит 1024 кг;
A♭³: он называется Капитульным колоколом и был отлит Франческо II Комолли в 1738 году; весит 377 кг;
B♭³: отлит на литейном заводе Петера и Йоханнеса Грассмайр в Инсбруке в 2015 году, весит 380 кг.

К этим колоколам добавлен
Гражданский колокол, обратите внимание Re³, выкованный в Комо Гийомом де Клермоном, мастером-литейщиком из Оверни, в 1448 году, весит 1914 кг.
Городской колокол громко звонит в полдень по будням: после Кампану ди Бергамо это самый большой исторический колокол в Ломбардии, который все еще работает.

Колокола установлены «на качелях», что довольно необычно для епархии Комо (за исключением верхней Вальтеллины), учитывая, что наиболее распространенным типом звука в епархии является звук амброзианского концерта с «колесными» колоколами. Колокола собора, вероятно, сохранялись «вместе» после распространения (с 18 века) амброзианского концерта по всей Ломбардии и Пьемонту, даже за пределами Миланской епархии, чтобы подчеркнуть тот факт, что епархия Комо никогда не принимала амброзианский концерт. обряд, отслужив литургию сначала по патриаршему обряду, а затем, после упразднения этого, по римскому обряду (даже в соборе Монцы римского обряда есть качающиеся колокола).

Звон всей камеры всех пяти колоколов не является частью обычной программы и предназначен для совершенно исключительных случаев. Фактически, он звонит в полдень 14 августа (накануне Успения Богородицы) и объявляет папскую мессу на следующий день под председательством епископа Комо. На других торжествах звонят четыре колокола настоящего концерта (т. е. D♭³, F³, A♭³ и B♭³), а в полдень в субботу и воскресенье, а также для главной праздничной мессы, трехаккордные звонят колокола, составленные D³ (городской звонок), F³ и B♭³; во время других праздничных месс звонят три колокола поменьше. На будничную вечерню звонит меньший колокол, а на будние мессы звонят два маленьких колокольчика. Каждую пятницу в 15:00, чтобы объявить о смерти Иисуса Христа, звонит главный колокол.

Папский реквием («великий похоронный дуэт»), исполняемый на похоронах епископов, включает в себя продолжительный звон двух главных колоколов (D ♭³ и гражданского колокола).

Внутреннее убранство

Интерьер собора имеет латинскую крестообразную планировку с тремя нефами, перемежающимися двумя рядами по пять колонн крестообразного сечения, которые обозначают межоси разной длины и поддерживают остроконечные арки разной ширины. Стены украшены картинами на холсте.

Центральную апсиду в основном занимает пресвитерий, поднятый на несколько ступенек по сравнению с остальной частью нефа и после литургической реформы реорганизованный с использованием новой мраморной мебели (амвон, алтарь, стул), в которой повторно используются рельефы из древнего собора Санта-Клауса. Мэри Мейджор. В центре апсиды находится древний главный алтарь из Рима в стиле барокко, выполненный в 1728 году из мрамора, оникса и бронзы; вокруг него стоят ценные резные деревянные скамейки хора.

В соборе похоронены несколько епископов Комо, а также несколько мирян, в том числе Бенедетто Джовио, старший брат более известного Паоло, и врач Джованни Паоло Реццонико.

Проходы

Главный вход
Как только вы войдете в собор, вы обнаружите три артефакта, которые возвращают историю предыдущего здания, романского собора Санта-Мария-Маджоре:

Рядом с главным порталом расположены две ступы, поддерживаемые энергичными романскими скульптурами, изображающими льва и львицу. Две скульптуры, восстановленные из первоначальной базилики, изначально выполняли функцию стилофорных львов, поддерживающих колонны кафедры или, что более вероятно, протирума, поднятого на фасаде, когда епископ Альберико возвел церковь Санта-Мария-Маджоре в ранг собора: вполне вероятно, что по этому случаю были решены некоторые работы по украшению, в том числе создание крыльца. Согласно древней традиции восточного происхождения, львы охраняли портал церкви.
На стене контрфасада, возле левого портала, замурован футляр со святыми маслами: это очень изысканное готическое произведение, происходящее, возможно, из древней Санта-Мария-Маджоре. Мраморную скинию украшает небольшая кованая дверь, украшенная своеобразными воротами. Мраморный декор представляет собой мотив большой элегантности: извилистая линия, от которой отходят листья винограда и грозди винограда. Именно этот орнаментальный мотив был снова использован несколько столетий спустя резчиком, создавшим пределлу деревянного алтаря бокового алтаря Сант-Аббондио.

Также на стене контрфасада находится серия картин, расположенных в два ряда, когда-то сохранившихся в ныне исчезнувшей церкви Сан-Джованни-ин-Педемонте. Среди них победоносный Христос работы Антонио Марии Криспи.

Рядом с центральной дверью также находится купель, определяемая почти как автономное пространство в стиле ренессанс в готическом контексте главного нефа. Фактический источник представляет собой восьмиугольную чашу пятнадцатого века, сделанную из мрамора Муссо, с мраморным основанием и деревянной крышкой. Бассейн украшен серией барельефов, изображающих жизнь святого Иоанна Крестителя. Небольшой круглый храм с колоннадой, окружающий купель, был построен в 1590 (или 1592) Джованни Пиотти ди Вакалло, вдохновленный Тибальди.

Боковые зоны

На протяжении веков стены боковых нефов обогащались второстепенными алтарями, типичными для развития латинского обряда в средние века и в последующие века. Боковые алтари были незаменимы для индивидуального совершения Евхаристии, которую каноники и другие священники, служащие в соборе, должны были посещать, часто ежедневно, но они также давали возможность самым богатым семьям города заказывать произведения искусства, выражавшие их престиж.

Эти боковые алтари увенчаны расписными алтарями или скульптурными алтарями.

В левом (северном) боковом нефе, от входа в сторону трансепта, находятся следующие работы.

Алтарь Мадонны делле Грацие работы Андреа де Пассери да Торно (1502 г.). Картина является объектом многовекового почитания в соборе: изображен алтарь, на фронтальной части которого среди орудий Страстей изображен Christus passus, а вверху, в нимбе красных херувимов, образ Девы Марии. (представлен в виде двухмерной иконы, вне перспективы), податель благодати, с Младенцем, держащим в руке небольшой свиток с надписью «Pater noster | qui es в целом (так в оригинале) | Santificetur Nomen Tuum». Справа от Богородицы изображен святой Петр, свидетель веры христианской церкви, выраженный в свитке, который он держит в правой руке, где написано: «Я верю в unum Deum | Патрем всемогущий | Петрус Диксит». Однако слева изображен Святой Фома с «поясом» Богородицы и, следовательно, свидетель Ее вознесения на небеса. Дальше, на коленях, стоят два клиента: каноник Комо Джакомо де Витудоно (также даритель алтаря святого Амвросия, прямо перед этим алтарем) и молодой человек с длинными светлыми волосами и в богатой парадной одежде, вероятно, племянник. каноника Джакомо, для которого был дан обет, исполнение которого привело к созданию алтаря.
Алтарь Святой Аполлонии с алтарем на тему Марии работы Томмазо Родари (работа была заказана каноником Людовико Муральто в 1492 (или 1493?), о чем напоминает разрушенная надпись на постаменте). Название алтарь получил из-за близости к двери, в которой находится статуя, изображающая святую Аполлонию. В центре алтаря, также выполненного из мрамора Муссо, находится скульптура Богородицы с Младенцем, похожая по качеству изготовления на полиптих над главным порталом, но более четкая и сложная, чем та. По обе стороны — святой первомученик Стефан в диаконских одеждах с книгой и Людовик Тулузский, покровитель дарителя алтаря. В верхнем порядке гроб Богородицы с апостолом Фомой, держащим Ее «пояс», а на киматии Успение в окружении двух ангелов-музыкантов и еще двух молящихся. На пределле проходит Christus passus между четырьмя врачами Запада: Августином Гиппонским, Иеронимом Стридонским, Григорием Великим и Амвросием Миланским. Слева от тех, кто смотрит на мраморный алтарь, находится бюст епископа Карло Ровелли, работа Луиджи Альяти (19 век), а справа - бюст Папы Комо Иннокентия XI, скульптура 17 века, перенесенная на стену алтаря. Собор XIX века на постаменте работы Энрико Альяти.
Алтарь Святого Иосифа, работа 1830-х годов; Скульптурная группа, выполненная в ломбардском неоклассическом стиле, является работой Помпео Маркези, также автора рельефа, присутствующего на фронтальной части.
Слева от алтаря «Поклонение пастухов» Бернардино Луини, справа «Обручение Богородицы» Гауденцио Феррари.
Алтарь Пьеты, работа, заказанная Томмазо Родари протоиерей Босси (1498 г.). Алтарный образ представляет размышление о Сложении Иисуса, уже присутствующее на панели алтарного образа Страстей (в правом нефе), и продолжает размышления о смерти Христа, представленные в алтаре Распятия в соседней северной апсиде. Иконография, призванная придать посланию веры завершенность, представляет на верхней панели пустую гробницу Воскресения.

В правом (южном) боковом нефе, от входа в сторону трансепта, расположены следующие работы.

Алтарь святого Амвросия с расписным мраморным алтарем Муссо 1482 года (следовательно, самым старым в соборе): в центре епископ Амвросий, размахивая бичом (ныне утерянным) против еретиков и держа в левой руке раскрытую книгу с начало Te Deum, гимна, традиционно приписываемого ему; у его ног униженный еретик. Рядом с ним мученики Протон и Джачинто в одеждах пятнадцатого века держат меч их обезглавливания. В верхнем порядке, в центре, Мадонна с Младенцем между святыми Апостолом Иаковом в одежде паломника и Лучией, возложившей руку на голову клиента. Вверху Иисус Христос с раскрытой книгой, на которой написано «Ego sum lux ordini (sic) [vi]a [verita]s et vita», и две женские фигуры, держащие щиты с триграммой YHS (эмблема проповеди Бернардино да Сиена, которая также достигла Комо и Вальтеллины). На пределле святые первомученик Стефан, Лаврентий, Рокко Монпелье, Антоний Падуанский, Леонардо Лиможский и Екатерина Александрийская. Заказчиком работы выступил каноник Комо Джакомо де Витудоно, о чем свидетельствует эпиграфическая надпись, выгравированная на постаменте.
Алтарь Святой Люсии с алтарем Страстей Иисуса, созданный Томмазо Родари в 1492 году (через десять лет после алтаря Святого Амвросия) по заказу юриста Бартоломео Парравичини и его племянника Джан Джакомо, канон собора: изготовлен из Мрамор Муссо без следов цвета, он представляет типичные формы тосканской скульптуры эпохи Возрождения и, следовательно, является новаторским характером для окружающей среды Комо. Сцены слева направо: в первом порядке: Бичевание Иисуса, Иисус с завязанными глазами, насмешки и избиения, Иисуса уносят с креста; во втором порядке: раздетый Иисус ждет распятия, Распятие, Милосердие; наверху, между двумя полукруглыми фронтонами, вдохновленными апсидами Браманте в Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, находится гробница, охраняемая двумя солдатами, а наверху — статуя воскресшего Христа. На пределле, курируемой школой Джованни Антонио Амадео, клиенты представлены в двух клипах (очевидно, вдохновленных древнеримскими монетами), а также Мадонной с Младенцем между святыми Антонием Падуанским, Петром, Екатериной Александрийской и Григорием. Великий. Фронт работы неизвестного автора относится к началу XV века и происходит от предыдущего собора Санта-Мария-Маджоре: на такое место его поставил архитектор Федерико Фриджерио в первой половине XX века. Справа и слева от алтаря Святой Люсии находятся две картины Бернардино Луини, изображающие святых Христофора и Себастьяна.
Алтарь Сант-Аббондио, шедевр деревянной скульптуры в районе Комо, созданный Джованни Анджело Дель Майно между 1509 и 1514 годами по заказу Братства Сант-Аббондио. Деревянный алтарь переплетается с переплетением фигур и орнаментов, но сохраняет свою архитектурную структуру ясной и, в свою очередь, является носителем доктринального содержания. Это композиция-триптих с двумя хорошо выраженными ордерами. В центральной части находится статуя покровителя города и епархии, по бокам которой расположены четыре горельефа панели со сценами из его жизни (Проповедь Аббондио и сожжение еретических книг и Молитва правителя Регула). и его жена слева, Наследование между Аманцио и Аббондио и Воскрешение сына Регула справа). На пределле ниже изображены Иисус Христос и двенадцать апостолов: виноградная лоза исходит от центрального Христа, ветви которого окружают апостолов. На постаментах колонн спереди изображены четыре евангелиста, сбоку — пророки и иудейские цари: они являются «основанием», на котором покоится святой Аббондио как преемник апостолов, в непрерывности всей священной истории. Четыре отца Латинской церкви представлены в кубиках антаблемента, обозначающих мудрость Аббондио, которую также символизируют сфинксы в гротесках двух фризов. В верхнем порядке находятся статуи святых, сподвижников Абондио в славе; слева направо: Протон, Катерина, Рокко, Богоматерь с Младенцем и Святой Иоанн во главе с Вечным, Себастьяно, Лючия и Джачинто. В антаблементе выше Христограмма IHS повторяется четыре раза на четырех щитах. В самой верхней части, в буйстве маленьких ангелочков, изображено Благовещение с архангелом Гавриилом слева и Богородицей слева, Пьетой на центральной панели и Церковью в центральном храме. Анкона была определена как «самый богатый художественный комплекс всего собора: [...] даже в немецких странах, где деревянная скульптура создала многочисленные и зачастую замечательные шедевры, трудно найти что-то, что могло бы с ней конкурировать»: баланс и классицизм геометрической структуры напоминают художественное произведение итальянского Возрождения, а изобилие декора, позолота и поиски живописной ценности напрямую относятся к выразительному вкусу Альп, Центральной и Северной Европы. Слева от алтаря — «Поклонение волхвов» работы Бернардино Луини; справа: «Бегство в Египет» Гауденцио Феррари. Над двумя алтарями два треугольных полотна с двумя Пророками, оба работы Гауденцио Феррари (или, возможно, самого Луини или Бернардино Ланино).
Алтарь Сан-Джироламо со знаменитым «Алтарем Раймонди», подписанным Бернардино Луини, написанным на дереве около 1521 года и перенесенным на холст в 1877 году. Святой, отвечающий за алтарь, в компании льва изображен на компания Сан-Доменико, Мадонны с Младенцем, святых Антония Падуанского и Августина, каноника Джироламо Раймонди (заказчика произведения) и сонма ангелов-музыкантов. Святой Иероним также изображен на двух картинах в пределле, ограниченных панелями Святых Петра и Павла и с Agnus Dei в центре.

Средневековые захоронения и другие погребальные памятники

Рядом с двумя дверями вдоль боковых стен находятся две мраморные гробницы епископов Комо: жители Комо позаботились о том, чтобы сохранить и эти две старые гробницы в новом готическом соборе.

В левом нефе мощен и архаичен саркофаг епископа Джованни Авогадри Лучини: епископ Джованни, бывший каноник собора, был сыном Конте дельи Авогадри из семьи родом из Лучино. Назначенный епископом Комо непосредственно папой Григорием, борьба между фракциями стоила ему изгнания из города и сожжения епископского дворца. По возвращении при поддержке Маттео Висконти, вновь союзника Виттани, он изгнал русков. Он умер в 1293 году и был похоронен в соборе Санта-Мария-Маджоре. Об эпохе войн и беспорядков, в которой он жил, напоминает незаменимая и запасная урна, романская по своей сути, но почти варварская по формам, подвешенная на пустой плоскости лба и вылепленная с металлической точностью: митра и посох, три щуки, мистический символ ягненка Иисуса Христа; это почти загадка, указывающая на личность погребенного: «Епископ / Лучини («щуки»), / пастырь». Передние углы крышки превращаются в две львиные головы.
В правом нефе находится гробница епископа Бонифачо да Модена – работа школы Джованни ди Бальдуччо. В древнем соборе гробница занимала придел, построенный самим епископом в 1347 году для его погребения. По краю крышки, на которой лежит фигура уснувшего смертью епископа, имеется надпись готическими прописными буквами; его перевод с латыни гласит: «В этом кургане покоится тот, кого зовут Бонифаций, уроженец Модены, профессор канонического и гражданского права. Последний день предлагает ему в этом месте величайшую тишину». Бонифачо Квадри, бывший епископ Модены, был переведен на кафедру Комо в 1340 году. За годы своего служения он восстановил жизнеспособность и порядок в местной церкви: он защищал права граждан, даже если они были сосланы, он основал больницу Сан-Франциско. Джироламо для бедных и паломников, отреставрировал или построил с нуля множество церквей по всей епархии и украсил епископский дворец, украсив главный зал портретами своих предшественников. Он умер в 1352 году и был помещен в саркофаг, который он, как любитель искусства, сам уже при жизни приготовил, о чем сообщает выгравированная дата: 1347 год. Урна изготовлена ​​из розового мрамора Кандолья (того самого, из которого был сделан Миланский собор); на лицевой стороне - три панели с горельефом: Мадонна с Младенцем и двумя ангелочками, держащими ткань на заднем плане, посередине - епископ Сан-Джеминиано Моденский, изгоняющий одержимого, изо рта которого выходит демон, и епископ Бонифаций, по монашеству, преподает в университете. Этот артефакт — работа скульптора из Кампионе, который умел сочетать романскую традицию и более динамичные формы готической чувствительности, которые теперь в полной мере присутствуют в районе Комо.

Следующие погребальные скульптуры относятся к более позднему времени:
гробница благородного Джованни Паоло делла Торре ди Реццонико (16 век), расположенная в южном нефе, над гробницей Бонифачо да Модена;
могила врача Занино Цигалино (1562 г.), расположенная в северном нефе, справа от алтаря благочестия;
могила Бенедетто Джовио (1556 г.), расположенная на возвышенности за сакрофагом Джованни Авогадри Лучини, в северном нефе.

Другие скульптурные работы
Южный неф:
между алтарем Сант-Амброджо и алтарем, посвященным Санта-Люсии, находится памятник в честь Толомео Галлио, скульптурное произведение, созданное в 1860 году Луиджи Альяти;
между алтарем Сан-Джироламо и началом трансепта находится Сант-Исидоро с волами, мраморная работа, созданная Джан Баттистой Барберини.

Северный неф:
возле алтаря благочестия установлен бюст с изображением Пия IX, работа, созданная в 1885 году Джузеппе Байером.

Пресвитерия

Центральное литургическое пространство было создано в 1986 году в соответствии с нормами реформы, желаемой Вторым Ватиканским Вселенским Собором, реорганизовавшей помещения прежней пресвитерии.

Алтарь собора, из которого епископ совершает Евхаристию в общении со всей своей епархией, и другие артефакты пресвитерии украшены скульптурами, все еще испытывающими влияние романского вкуса, предшествующего готическому строительству нового собора. сам.

Таким образом, в центре пространства находится алтарь ранее существовавшего собора Санта-Мария-Маджоре. Работа мастеров Кампионе, она была подарена собору в 1317 году - в знак скорее престижа, чем преданности - отпрыском могущественной семьи Гибеллинов Руска Валериано, архидьяконом собора и братом лорда города Франкино. Торжественно освящен он был в 1317 году по случаю перенесения в собор мощей святых евнухов Протона и Джачинто и святых Либераты и Фаустины: эти мощи до сих пор хранятся внутри алтаря. В XX веке все следы этого алтаря были утеряны: о его существовании было известно благодаря трудам историков из Комо, но только в 1964 году его нашли, буквально «похоронив» внутри главного алтаря XVIII века, и установили в часовне семинарии Муджио. На лицевой стороне в центре Распятие между Марией и Иоанном; дальше снаружи святые Либерата и Фаустина, держащие в руках книгу правил, как основатели монастыря; по бокам святые Протон и Джачинто и еще двое святых в одеждах четырнадцатого века, опознать которых непросто. Алтарь расположен немного позади центра купола: свет, нисходящий от купола, становится, таким образом, символом сошествия Святого Духа, призываемого в литургии. С крыши пресвитерия свисает большая серебряная лампада: это артефакт, изготовленный в 1698 году.

Амвон был создан путем повторного использования горельефа Мадонны с Младенцем XIV века: плитка была вставлена ​​в центр задней части алтаря с 1317 года и впоследствии вмурована во внутреннюю стену фасада. Мария вручает Младенцу Иисусу плод: это тот же плод, что и Еве, уже знак греха, который становится посланием искупления. Ребенок держит в руках голубя, символ мира, который он пришел принести в мир.

Кресло епископа украшает скульптура XIII века, изображающая святого Аббондио: она происходит из монастыря, примыкающего к базилике, посвященной тому же святому, но пережила различные превратности, в том числе размещение на открытом воздухе, возле моста Сан-Мартино на Ручей Косия.

Замыкает перспективу пресвитерия перед хорами, созданными в 1610 году резчиками Лучини, возвышающимся над древним главным алтарем, произведением позднего барокко, созданным в Риме в 1728 году из мрамора, оникса и позолоченной бронзы.

Купол

Внутри купол украшен золотыми элементами, восстановленными после пожара, опустошившего сооружение в 1935 году. Изображения евангелистов, выгравированные на перьях, — работа Гаспаро Мола.

Трансепт

Две большие часовни, окруженные боковыми апсидами трансепта, посвящены культу Распятия в северном рукаве и Успения Богородицы в южном.

Алтарь Распятия был спроектирован по чертежам, которые в период между 1610 и 1630 годами Амброзианская академия в Милане подготовила в качестве образцов для религиозного искусства и архитектуры. Вероятно, изначально алтарь предназначался для размещения статуи Богородицы: документ 1673 года свидетельствует об этом.
«[строители решили воздвигнуть в новой часовне великолепный алтарь, который предназначался для размещения статуи Девы Марии, затем, передумав, предназначался для Пресвятого Распятия».

Строительство капеллы под руководством Карло Буцци продолжалось с 1653 по 1665 год. В 1674 году был завершен и установлен алтарь. Распятие — деревянная статуя XV века (а может быть, и самых первых лет XVI), находившаяся уже внутри собора — хотя и неизвестно точно, в каком положении; На голове у него настоящие человеческие волосы, как это было принято в то время. У его ног находятся статуи Марии, матери Иисуса, поддерживаемой Марией Клеофой, Марией Магдалиной и Иоанном Апостолом: это, безусловно, статуи шестнадцатого века, вероятно, те, которые упоминаются в документе 1515 года и первоначально помещены в готической части. собора; автором этих статуй будет Джованни Анджело дель Майно.

«Нам хотелось бы прочитать в этих деревянных скульптурах, несомненно, высокого поэтического уровня, опыт, подобный пластике священных гор, которые будут населять эти бастионы веры и народного благочестия. Здесь тон по-прежнему слегка изысканный, напоминающий изысканную деревянную скульптуру одного из самых представительных произведений нашего собора, алтаря Сант-Аббондио, который только что был завершен. Но уже пробивается жилка живого экспрессионизма, заменяющая выразительную неподвижность Мадонны и Святых этого алтаря, знак новых переживаний».

Шесть мраморных статуй ангелов, несущих символы Страстей Иисуса, являются работой скульпторов Джованни Пьетро Нони и Джованни Баттиста Бьянки и были оплачены в 1666 году. По обеим сторонам «машины» алтаря расположены деревянные статуи пророков Исайи (который в песнях Раба Господня был бы прообразом Страстей Христовых) и Илии (чье похищение на небо было бы «прообразом» его воскресения); эти две статуи были созданы Раймондо Ферабоско. Над алтарной скинией в первые десятилетия XX века был поставлен мраморный киот, закрытый кованой решеткой, в котором хранилась реликвия Креста из разрушенной церкви Сан-Назарио.
Золотая лепнина свода изображает воскресшего Христа в барочном триумфе ангелов: это работа (1666-1669) Агостино Сильвы, скульптора из Валь д'Интельви, который уже работал в разных частях Европы, принося традиции мастеров Альп и долин Комо.

Алтарь Успения Пресвятой Богородицы – один из наиболее ярко выраженных барочных артефактов во всем соборе. Он был спроектирован Франческо Марией Ричини до 1641 года и построен с 1666 года под руководством миланского инженера Джероламо Квадрио; алтарь был готов в 1686 году, когда там была установлена ​​статуя Богородицы с Младенцем. Мраморный симулякр датируется XVI веком, более чем за столетие до постройки алтаря, и отличается хладнокровием, правильным исполнением богатой драпировки и изяществом жеста и лица: вероятно, это работа школа Родари и была помещена на резное деревянное основание семнадцатого века с облаком и двумя ангелами.
«По сути, это небольшой храм, предназначенный для размещения статуи Богородицы, колонны которой выполнены из черного вареннского мрамора и изогнуты, как колонны Бернини в великой скинии собора Святого Петра в Риме, а фоном является апсида с колоннами малый орден с чашей в защиту Богородицы. Между большими витыми колоннами стоят живые фигуры двух ангелов; а другие, чуть поменьше, вместе с двумя херувимами, держащими лавровый кулон, оживляют аттик, развивающийся над этим оживленным архитектурным комплексом, не менее подвижным в плане, чем в плане, всеми модильонами и криволинейными связями».

Огромная триумфальная корона — работа двух миланских медников, Франческо Герра и Джованни Пьетро Вишио, заплаченных за свою работу в 1687 году. Четыре путти, держащие металлическую корону и фестоны, а также два ангела, держащие солнце и луну, они сделаны из мрамора и готовы в 1686 году; два больших ангела с кадильницами вместо этого сделаны из гипса на холсте; Две статуи, изображающие израильских царей Давида и Соломона, работы Франческо Руски, выполнены из крашеного дерева.
Золотой лепной декор чаши апсиды, в котором изображена вознесенная на небо Богородица в окружении облака ангелов, был создан в 1641 году Франческо Силва да Морбио Инфериоре.

Витражи

Свет, проникающий в собор из готических и ренессансных окон, фильтруется цветами многочисленных витражей. Они полностью занимают окна контрфасада, два окна левого нефа, два — правого и семь из пятнадцати нижних проёмов трёх ренессансных апсид.

В действительности яркость внутри собора прерывистая и фрагментарная и не сильно облегчает понимание внутренних архитектурных пространств, которые в некоторых местах и ​​в некоторые часы дня кажутся чрезмерно темными. Уже при строительстве готической части окна центрального нефа были спроектированы без какого-либо реального поступления света извне: они, по сути, закрыты скатами крыш боковых нефов; только в недавнее время были построены световые люки, пропускающие свет.

Лишь в воздушном куполе XVIII века световой дождь ниспадает целым и полностью соответствующим замыслам, запечатленным в архитектуре, заливая центральное пространство перед пресвитерием рассеянным светом. Даже некоторые части эпохи Возрождения сохраняют типичные для своей эпохи отношения между светом и объемами: например, южная апсида, в которую вставлен алтарь Мадонны, где двухрядные окна подчеркивают прозрачность первого этажа, увеличивая толщину здания. стена — область, в которой выражена яркость.

Самым ярким среди окон остается центральное окно-роза, в котором находятся стеклянные изделия, традиционно приписываемые художникам Делла Порта:
окно-роза с полихромным стеклом, выполненное «маэстро Гульельмо» в 1488 году, частично отремонтированное в 1719 году анонимным мастером по стеклу и окончательно ретушированное в 1851 году Джузеппе Бертини.

Скульптурная часть окна-розы представляет собой очень изысканное произведение: колесо колонн, арок и ребер образует драгоценную вышивку на внешнем фасаде, а внутри звучит композиция гармоничных основных цветов. Несмотря на то, что стеклянные детали подверглись нескольким реставрационным вмешательствам, на протяжении веков это окно-роза сохраняет высокое качество средневековых традиций:

«Это изображение Бога, христианского Бога, который един и триедин. Сфера света (солнечный свет, проникающий в храм, а также излучение таинственного присутствия, исходящее из него) более явно представляет единство божественной природы. В годы строительства нашего фасада Николо ди Куза [...] написал, что «Бог есть окружность и центр, Тот, кто везде и нигде».»

Неоготический вкус в окнах контрфасада по бокам окна-розы, в соответствии с чувствами XIX века, развивает последовательный декор в белых и красных очертаниях фигуративных сцен: дизайн определяет сложный и цветочный дизайн. арки и края с нишами, в которые вставлены статуи, почти как если бы это было идеальное воспроизведение пилястр фасада. Окружающие архитектурные орнаменты имитируют белый материал камня, но в своей ясности позволяют незаметно проходить свету. Однако в сценах повести преобладают темные тона, иногда темные, контрастирующие с осветительной функцией стекла. Ближайшие к окну-розе витражи были созданы Джузеппе Бертини в 1849-1850 годах и представляют собой сцены из жизни святого Аббондио:
справа от окна-розы, сверху вниз: святой Аббондио в кресле, святой Аббондио воскрешает сына магистрата Регула и смерть святого Аббондио;
слева от окна-розы, сверху вниз: Сант-Аббондио на Миланском соборе, Сант-Аббондио и Сант-Аманцио, епископское рукоположение Сант-Аббондио.

Витражи для крайних окон контрфасада были созданы братом Джузеппе Бертини, Помпео Бертини, в 1854-1855 годах и изображают святых из традиции Комо:
в дальнем правом углу окна-розы: над Святыми Либератой и Фаустиной, под Святыми Джачинто и Протоном;
в крайнем левом углу окна-розы: над Святой Люсией и Святой Аполлонией, под Святыми Мучеником Петром и Святым Андреем Авеллино.

«Выбор сюжетов для стекол фасада кажется гармонией связан с темами, преимущественно воплощенными на фасаде в многочисленных скульптурах святых. Фактически, в стакане повторяется своего рода иерархия самых древних религиозных обрядов, с некоторыми обновлениями, которые считаются более уместными. Логику такого рода вмешательства предвосхищает фресковое оформление сводов, медальоны которых, написанные Карло Фонтана и Франческо Габетта в 1839 году, изображают главных святых, почитаемых на протяжении веков в соборе, а также тех, которые еще не представлены в соборе. собор с достоинством, соответствующим значению, которое он принимал на протяжении всей истории. [...] Два витража Абундиана иллюстрируют выдающиеся эпизоды жизни святого, по сути повторяя то, что резчики по дереву сделали на грандиозном расписном и позолоченном алтаре, приписываемом Джованни Анджело Дель Майно (ок. 1509-14), как а также родарийских скульпторов они выделили в камне фронтальной части того же алтаря, когда Мораццоне графически написал маслом среди вышивки знамени Общества Святого Причастия. [...] Бертини принадлежат к большой группе художников-романтиков, которые «инсценировали» историю и с особым удовольствием задерживались на Средневековье. Художественное и мелодраматическое Средневековье, в основном вымышленное.
Создание историй о святом Аббондио не выходит за эти рамки, антиисторически (несмотря на намерения) помещенных в готический контекст, подобно театральной сценографии, наказуемой только объективной узостью доступного изобразительного поля.
[...] Стилистически гораздо более целостны найденные решения для окон со святыми, где взаимное нажатие цветов, особенно в самых мелких участках полей, более адекватно выполняет задачу освещения, умножение хроматических качеств и отход частично от логики «картины на стекле», которая представляет собой реальное препятствие для успешного включения этих стекол в контекст собора. [...] Прозрачная живопись, кроме того, представляет собой подход бертинского стекла, которое, следовательно, представляет собой фигуративный гибрид, принимающий и увековечивающий принципы перспективы эпохи Возрождения, которые делают картину, написанную на панели или холсте, «окном», которое иллюзорно прорывается через окрашенную поверхность в трехмерность изображения; если изображение создает перспективу, выбегающую за пределы самого окна, мы сталкиваемся с противоречием архитектурной функции окна. По сути, мы хотим утвердить то, что стекло должно не только передавать яркость, но и сохранять, а не отрицать архитектурный характер стеклянных листов (под ними понимаются поверхности/диафрагмы), гарантируя двумерность изображения. »

Окна боковых нефов, за исключением самого последнего окна, посвященного кардиналу Феррари, являются работой братьев Бертини между 1849 и 1894 годами и представляют различные моменты эклектичной и неоготической моды и вкуса:
у первого окна правого нефа, над «Обручением Богородицы», под «Благовещением», витраж, созданный Джузеппе Бертини в 1857–1858 годах;
у второго окна правого нефа, над «Посещением», под «Введением Иисуса во храм», витраж, созданный Джузеппе Бертини в 1860 году;
в первом окне левого нефа — «Блаженный Андреа Феррари» (епископ Комо с 1891 по 1894 год), витраж, созданный Луиджи Веронези в 1995 году;
у второго окна левого нефа, над Святым Семейством, под Иисусом среди врачей в Храме, витраж, созданный Помпео Бертини в 1894 году.

В этих трех окнах братьев Бертини, по сравнению с их собственными работами над контрфасадом, боковые рамы сведены к минимуму, подчеркнут темный тон композиций, ущемляющий яркость архитектурных пространств. Это неоготическое вмешательство носит исторический характер, переосмысливая спустя четыре столетия намерения, которые двигали архитекторами пятнадцатого века. В нефах эти окна передают общее впечатление: готическая атмосфера действительно выражается в разнообразии цветов и отражений, которые отражаются на каменных ребрах и ребрах. Это предположение преобладает в общем восприятии архитектурного пространства, в то время как в деталях каждое окно, за исключением окна-розы, обеспечивает более низкое качество света и цвета, чем могли бы обеспечить стеклянные изделия, современные архитектуре 14 века.

Витраж Луиджи Веронези отличается от других: он добавляет вклад современного искусства ко многим произведениям искусства, наслоенным на протяжении веков в соборе. В исследованиях мастера-рационалиста форма и цвет сводятся к существенному, почти к центральному ядру медитации: энергия милосердия исходит из божественной сферы, перед которой простирается ниц блаженный Андреа Феррари в красном кардинальском плаще. его активная благотворительность.

В апсиде пресвитерия, хорошо видимой из широкой перспективы центрального нефа, расположены пять витражей, вновь созданных братьями Помпео и Джузеппе Бертини между 1861 и 1866 годами, изображающие эпизоды из Нового Завета:
центральное место занимает «Тайная вечеря», работа Джузеппе 1864 года, с явной ссылкой на алтарь евхаристического совершения;
сразу слева Христос проповедует толпе, картина Помпео 1863 года,
и дальше слева — «Крещение Христа», созданное в 1861 году Джузеппе;
сразу справа от центрального окна — «Рождество» Помпео 1863 года,
и далее направо — «Преображение» в исполнении Помпео в 1866 году.

В северной апсиде, где расположен алтарь Распятия, размещено несколько витражей, тематика которых, очевидно, связана с преданностью страстям Иисуса:
витраж слева, изображающий Иисуса в Гефсимании, датируется 1900 годом и был создан Филиппо Каркано;
1930-х годов представляет собой живописную репродукцию на стекле скульптурной группы «Ватиканская Пьета» Микеланджело, созданную компанией «Corvaya e Bazzi».

Выбор тем окон двух апсид, восточной и северной (окна южной апсиды не имеют окон), не соответствует органической программе повествования истории спасения, а как бы в общих чертах интерпретирует стремление придать цвет архитектуре эпохи Возрождения, которая вместо этого задумывалась как монохромная. Появление этих окон относится к исторической эпохе (19 век), когда преобладали эклектичная путаница и отсутствие концентрации на культурных и доктринальных ценностях собора, что способствовало неправильно понятому эстетическому смыслу. Даже с технической точки зрения эти расписные окна представляют собой лишь бледную имитацию того, что создавало драгоценное искусство витража в прошлые века.

«Здесь речь идет не о чудесных, терпеливых и изысканных мозаиках из цветного стекла в пасте и моделируемых коричневой штриховкой гризайли, а, скорее, о росписях по стеклу, полученных путем нанесения самых разнообразных цветных эмалей, требуемых рисунком, на огромные опаловые или матовые листы, обжигая эти плиты в специальных печах до тех пор, пока цвета хорошо не закрепятся, а затем соединяя эти полихромные детали с редкими свинцами, что было предложено только из стремления иметь как можно меньше необходимости».

Наконец, над алтарем Сант-Аполлонии находится современный витраж, посвященный кардиналу Андреа Карло Феррари (1986 г.), изображенному в красном кардинальском одеянии, символизирующем богословскую добродетель милосердия, с взглядом, обращенным к двум огням: белому. один - символ Веры, а желтый - эмблема Надежды.

Ризницы

При строительстве собора, продолжавшемся много столетий, вопрос о трансепте, фонаре и пресвитерии решался в конце XV – начале XVI веков. В нескольких проектах учитывалось завершение готических нефов в стиле эпохи Возрождения: решение было предложено Томмазо Родари в 1487 году, затем Амадео в 1510 году; наконец, в 1519 году Кристофоро Солари завершил проект трех апсид с двумя ризницами, которые с этого момента будут характеризовать внешний вид собора Комо. В проекте Амадео уже присутствовали два объема ризниц, закрывающих боковые нефы; Кристофоро Солари подчеркнул пластическую функцию объемов ризницы, разместив их в углу между апсидой и апсидой.

Ризница каноников

Две ризницы также представляют собой сильную и прочную структуру эпохи Возрождения во внутреннем пространстве. В этой первоначальной постройке эпохи Возрождения северная ризница, названная «Капитул» или «деи Каноничи», была завершена украшением и фреской потолка в 1570 году, а в первой половине XVIII века была построена церковь. эффектные гардеробы, исповедальни в углу и узорчатый мраморный пол из белого мрамора Муссо, черного Варенны и красного мрамора Арцо.

В двери гардероба перед входом висит в рамке Святое Семейство со Святыми Иоанном и Святой Елизаветой, отсылающее к школе Леонардо.

На коротких сторонах ризницы, обрамленных центральными дверями гардеробов, расположены две картины Чезаре Лигари (1716-1770), перенесенные и тщательно законченные: «Агония в Гефсимании» и «Ecce homo», обе написанные примерно в середине 18-ый век. Чезаре, сын Пьетро Лигари, художника, очень активного в Вальтеллине и в остальной части епархии Комо, написал 1 сентября 1750 года настоятельнице монастыря Сан-Лоренцо в Сондрио о «маленьком анконе ангела-хранителя для Собор Комо»: возможно, картина «Агония в Гефсимании» с ангелом, утешающим Христа, могла бы быть символической интерпретацией темы ангела-хранителя.

В своде ризницы «грандиозная лепная рама, отделанная золотом определенного изящества и в которой изображены различные моменты жизни Богородицы, окружает большое центральное прямоугольное поле, на котором Ее возносят к небу в сопровождении нимбом маленьких ангелочков и сладкими нотами музыкальных херувимов». Свиток, помещенный между панелями «Введение Богородицы в храм» и «Брак Богородицы и Святого Иосифа», содержит надпись: Антонио Сакиенсе по имени Эль Морео де Пордоно MDLXX. Это Антонио Лицинио молодой, известный как Саккьенсе, из Порденоне, племянник знаменитого Порденоне, от которого он позаимствовал изысканные цвета и использование крупных фигур на переднем плане композиции. «Манёризм Порденони также перекликается с более «современными» венецианскими влияниями, в основном в стиле Тинторетто, но также и с венето-ломбардскими, особенно с Бергамо». Живописный цикл, как это было подчеркнуто в реставрации 1994-1995 годов, не очень сплочен в общей композиции, прерывист в отдельных эпизодах и фигурах: лучшее качество проявляется в живости некоторых деталей, в выразительной эффектности. некоторых лиц, как будто автор разрывался между правилами школы манеры и умением дать выражение воспоминанию непосредственного наблюдения за персонажами и вещами.

Над ризницей находится еще одно помещение, куда ведет лестница, включенная в толщу каменной кладки, служившая долгое время архивом Кафедрального капитула: это помещение было расписано Чезаре Карпано в 1567 году фресками с украшениями и гротесками.

Ризница особняка

Южная ризница, названная «dei Mansionari», была построена в архитектурном сооружении эпохи Возрождения, спроектированном в 1519 году Кристофоро Солари для завершения готического нефа собора. Речь шла о том, чтобы объединить готические пространства в единый план, который был бы как можно более центральным, и трехлепестковое решение Родари создало непрерывное пространство, отличное от предыдущего опыта трансепта с апсидами. В восприятии внешнего пространства собора большие параллелепипеды, расположенные в угловых пересечениях двух боковых апсид и центральной, решают архитектуру собора, которая в чередовании изогнутых поверхностей и прямых углов предлагает перспектива с востока — один из самых эффектных и запоминающихся образов эпохи Возрождения Комо.

Внутри входные двери двух ризниц и окна наверху образуют перспективный фон боковых нефов. Они были построены в последние десятилетия XVI века вместе с пресвитерием и налоговыми арками будущего купола. В 1570 году северная ризница, известная как «деи Каноничи», была расписана фресками Антонио Лицинио Младшего, известного как Саккьенсе, из Венеции; в 1611-1612 гг. документально подтверждены платежи за фрески на своде ризницы Мансионари Пьеру Франческо Маццукелли, известному как Мораццоне. К этим же годам относятся выплаты Джузеппе Бьянки из Мольтрасано, архитектора здания собора с 1609 года, за лепнину.

В сводах обеих ризниц собора расписаны фрески, восхваляющие Деву Марию. Еще до «алтаря Мадонны» (построенного в южной апсиде между 1641 и 1686 годами) при украшении двух ризниц явным намерением было благочестие Марии, ясное выражение контрреформистской катехизации, против которой яростно выступали. к религиозной культуре протестантизма, и одновременно продолжалось тематическое отражение посвящения собора Успенской Богородице.

Южная ризница называется «dei Mansionari» из-за титула, который был присвоен группе священников более низкого ранга, чем каноники, основанной в 1618 году Марко Галлио, первым лордом острова и почетным аббатом Сант-Аббондио. Судя по шкафам и мебели (некоторые из которых относятся к концу XVI века), менее интегрированным в архитектуру, чем в другой ризнице, можно сделать вывод, что эта комната считалась иерархически ниже другой.

Ризница выглядит как суровое помещение шестнадцатого века: пол из черно-белого мрамора, непрерывный с полом нефов, имеет простой дизайн; ореховые шкафы, хоть и не имеющие сплошной обшивки стен, но выполнены изящно; В четырех высоких стенах преобладают узкие окна, два из которых выходят на пресвитерий и боковой неф соответственно. Над налоговым карнизом свод расцветает светом и красками лепнины и картин семнадцатого века.

Таким образом, Пьер Франческо Маццучелли, известный как Мораццоне, расписал свод южной ризницы между 1611 и 1612 годами. Общий дизайн украшения, вероятно, также принадлежит Мораццоне: фактически, интеграция между изобразительными элементами и пластиковыми украшениями, такими как Например, на четырех медалях изображено одинаковое количество херувимов. Центральной темой фрески является Богородица, увенчанная Троицей во славе Рая. Небеса широко раскрываются в сценографической конструкции крупных планов темных облаков и музыкальных ангелов и последующих последовательностях все более светлых профилей вплоть до ослепительного света, излучаемого голубем Святого Духа. Эффект перспективы создается исключительно за счет умелого использования тонов, откалиброванных так, чтобы передать близость и расстояние. Нереальная конструкция облаков создается сочетанием цветов: более темные приближают самолеты, более светлые уходят вдаль. Облака и фигуры окаймлены вспышками света, которые, подчеркивая подсветку, обозначают расстояния. Единственная иллюзионистская картина во всем соборе, она соответствует одному из самых вдохновенных моментов деятельности Мораццоне.

О триумфе Богородицы повествует концерт инструментов, типичных для симфонических сочинений, зарекомендовавших себя в музыкальном обновлении тех же лет: помимо органа ангелы играют на больших гитарах, альтах, скрипках и арфах, трубах и флейтах. , барабаны и бубны. Декоративное изобилие и яркая жизненная сила этой живописной композиции напоминают некоторые счастливые пути Гауденцио Феррари, но поэтика Мораццоне развивает эти темы в преобладающих жемчужных цветах, в синих лазуритовых тонах, в розовых цикламенах, в желтых топазовых тонах, которые выступают в качестве контрапункта. в световых эффектах: видение, которое все еще остается ломбардским и конкретно связано с опытом, в котором встречаются великолепие и тени.

На стенах висит коллекция Галлио: солидная коллекция картин 17 века, преимущественно в оригинальных рамах, что придает ризницам благородство и строгость. Картины представляют собой образцовый набор того, чем была коллекция картин семнадцатого века: сюжеты, художники и школы имеют различное происхождение, но в целом эти полотна документируют художественную культуру и вкус Комо семнадцатого века. Прибывшие в собор в 1686 году по завещанию Джакомо Галлио, второго маркиза Изола, они являются частью гораздо большей коллекции благородной и древней семьи Галлио, которая приобрела престиж на своей вилле в Борговико, построенной Марко Галлио. в 1615 году (Вилла Галлия, ныне представительная резиденция провинции Комо) и Вилла дель Бальбиано, также построенная по заказу аббата Марко в 1636 году, на берегу озера в Кампо-ди-Оссуччо. Марко Галлио был ответственным за начало коллекции картин, которую продолжили его племянник Карло и его сын Джакомо II, вместе с которыми «изольская ветвь» семьи вымерла. Из описей художественного наследия семьи известно, что картины располагались на стенах галерей «вилла а лаго» и «вилла а Монте», чередуя светские темы, сакральные сюжеты и натюрморты. Из этого великого наследия некоторые картины на священную тематику предназначались для собора:

На левой стене:
Святой епископ
Овал с гербом епископа
Пятидесятница
Францисканский святой перед крестом

На стене напротив входа:
Перевозка святого епископа: традиционно речь идет о низложении святого Аббондио, хотя, по всей вероятности, речь идет о перенесении тела святого Марка. Работу, единогласно признанную очень ценной, приписали Джовану Антонио Рекки, Мораццоне или автору, близкому к Черано. Он определенно повторяет дизайн гравюры 1588 года, взятой из алтаря Федерико Бароччи в церкви Кроче в Сенигаллии 1582 года.
Святое Семейство с младенцем Святым Иоанном: приписывают Исидоро Бьянки (1602-1690).
Мадонна с Младенцем и ангелом
Овал с Сент-Люсией
другое Святое Семейство со Святым Иоанном

На правой стене:
Овал с гербом епископа
Мадонна с Младенцем на рафаэловский сюжет
Портрет аббата Марко Галлио
Христос снял с себя одежду
Священная аллегория

На входной стене:
Интерьер церкви Джован Баттиста Рекки.
Сложение Христа, приписываемое Филиппо Аббьяти (1640-1715)
Каин убивает Авеля
Святой Франциск
Святой Себастьян: картина считается одной из трех существующих копий утраченного оригинала Караваджо и цитируется Роберто Лонги еще в 1960 году.
Справа от входа составной таз для мытья рук и прилегающее к нему основание колодца выполнены изысканными декоративными рельефами XVI века.

Из этой ризницы поднимаются две лестницы, включенные в толщу сплошных каменных стен, которые ведут одну к дорожке апсиды на уровне больших окон, другую к дорожке трехстрельчатых окон наверху.

Мебель и произведения искусства, сохранившиеся в соборе

Гобелены
В соборе Комо хранится важная коллекция из девяти гобеленов, интересная тем, что они представляют собой

«Антология произведений важнейших итальянских производителей XVI и XVII веков — миланцев, феррарцев, флорентийцев — и самого известного производственного центра Европы того времени, Брюсселя».

Есть два тематических цикла этих гобеленов: первый, посвященный эпизодам из жизни Марии, матери Иисуса, получен на пожертвования епископа Джанантонио Вольпи и различных консорциумов граждан; другой, состоящий из последовательных рукоположений «Общества Святого Причастия в соборе Комо», развивает тему Евхаристии с типично контрреформистской римско-католической точки зрения:

«Ценностями учения Трента (1545-1563), которые пастырство особенно стремилось подчеркнуть, были именно жертвенный характер мессы, догмат реального присутствия Христа в евхаристической тайне и католическая ценность преданности Марии. И компании, основанные в честь Святого Дара в Комо и других местах, вместе с компаниями, названными в честь Пресвятой Девы Марии (или, во всяком случае, находившимися под ее покровительством), были действительными силами поддержки и осуществления действий Контрреформации».

Даже гобелены с марианскими сюжетами не охватывают эпизоды жизни Богородицы, переданные каноническими Евангелиями, а акцентируют внимание на легендарных эпизодах («Рождение Богородицы», «Введение Марии во храм», «Переход Богородицы», Успения), почти подчеркивают ценность Предания в противовес протестантской Реформации, решительно утвердившей принцип sola Scriptura.[N 11]

Коллекция гобеленов в соборе состоит из одиннадцати экземпляров, все из шерсти и шелка, изготовленных в разные даты между 1525 и 1635 годами. Восемь из них, однородные по размеру и оформлению сцен, были созданы архитектором Федерико Фриджерио. после Второй мировой войны, между арками второго и третьего пролетов (к сожалению, в беспорядке как с тематической, так и с хронологической точки зрения).

Между северным и центральным нефами расположены (следуя от задней части собора к пресвитерию, сначала гобелен обращен к центральному нефу, затем к боковому нефу):
Жертвоприношение Исаака (Флоренция, 1597-1598, карикатура Алессандро Аллори, дар Компании Сакраменто),
Сбор манны (Флоренция, 1596 г., карикатура Алессандро Аллори, подарок Компании Сакраменто),
Каин и Авель (Флоренция, 1597-1598, карикатура Алессандро Аллори, подарок Компании Сакраменто)
и «Пятидесятница» (Флоренция, 1596 г., карикатура Алессандро Аллори, подарок Консорциума Баттиланы).

Между центральным и южным нефами (всегда сзади в сторону пресвитерия):
Введение Марии во храм (Брюссель, 1569 г., подарок Консорциума Мерсеров),
Встреча Авраама и Мелхиседека (Флоренция, 1596 г., карикатура Алессандро Аллори, дар Компании Сакраменто),
Транзит Богородицы (Ян Керхер, Феррара, 1561-1562, карикатура Джузеппе Арчимбольди, подарок Консорциума Баттилана)
и «Брак Марии и Иосифа» (Феррара, 1569–1570, карикатура Камилло и Себастьяно Филиппи, дар Консорциума Мерсиаи).

Еще один гобелен помещен на стене контрфасада, слева, если смотреть на главный портал; представлен там

Успение Пресвятой Богородицы (Ломбардская мануфактура, 1525-1535, подарок епископа Джанантонио Вольпи).
Наконец, два гобелена из коллекции, оба с «Рождением Богородицы», не выставлены в соборе: один (Ломбардская мануфактура, 1525–1535, подарок епископа Вольпи), все еще выполненный в стиле пятнадцатого века, как и гобелен Успения Пресвятой Богородицы. , находится на хранении в Картинной галерее Палаццо Вольпи, а другой (Флоренция, 1634-1635, карикатура Джована Баттисты Рекки, занимающая полотно Мораццоне в церкви Сант-Агостино) находится в комнате епископа. дворец.

Из гобеленов, выставленных в соборе, стоит отметить, что сцена Введения Марии во храм явно взята с гравюр на дереве Альбрехта Дюрера. «Прохождение Богородицы», вероятно, основанное на карикатуре Джузеппе Арчимбольди, представляет собой явную иконографическую отсылку к Брамантино и Бернардино Луини.

Знамя Святого Причастия (или Святого Аббондио)

Это знамя (или штандарт) было заказано в Мораццоне в 1608 году «Компанией Святого Причастия в соборе Комо», тем самым братством, которое заказало и оплатило большие гобелены, до сих пор выставленные в соборе. В 1610 году работа была закончена и счет в 125 скуди был оплачен.

Общество было основано до 1571 года с теми же прерогативами, что и аналогичные братства Святого Дара, распространенные по всем приходам епархии как типичный инструмент контрреформистской преданности: приверженцы обязались всегда держать лампаду зажженной в перед скинией, посвящению религиозным практикам и добрым делам (например, предоставлению приданого бедным девушкам). Каждое братство имело свое знамя, которое оно вывешивало в процессиях в качестве своего знака отличия: неудивительно, что для самой известной компании, городской соборной, они обратились к одному из самых выдающихся художников той эпохи, который, однако, работал под руководством непосредственный надзор священника, каноника Квинтилио Лучини Пассалаква, который контролировал ортодоксальность иконографического аппарата согласно указаниям Тридентского Собора.

На главной стороне знамени изображены Ангелы, держащие дароносицу, а на оборотной стороне благословение святого Абондио (согласно литургической традиции римского обряда, знамена несли в процессии главным лицом вперед, в отличие от того, что произошло в местах проведения Амвросиева обряда). В рамах вокруг двух больших центральных изображений Мораццоне представил двенадцать небольших сцен, по шесть с каждой стороны, которые иллюстрировали с одной стороны торжество евхаристического догмата на протяжении веков, а с другой — сцены из жизни святого Аббондио. На главном лице:

Последний ужин,
Крестный ход с мощами,
Экзорцизм бесноватого,
Месса для душ в чистилище,
Сожжение еретика,
Мул преклоняет колени перед евхаристической чашей.

На задней стороне:
Аббондио опровергает еретиков,
Епископское рукоположение Аббондио,
Аманцио приветствует своего назначенного преемника Аббондия, возвращающегося с собора в Фессалониках.
Абондио перед папой Львом Великим,
Аббондио воскрешает сына магистрата Регула,
Аббондио проповедует с кафедры.

Мораццоне написал на холсте две основные сцены (Торжество Таинства и покровителя города и епархии), а для второстепенных сцен подготовил карикатуры со светотенью в натуральную величину, которые затем вышивальщицы воспроизвели на рамке знамени. . Таким образом, это не настоящий гобелен, а расписное полотно, на котором вышивальщицы соткали вышивку шелковыми, золотыми и серебряными нитями, оставив открытыми некоторые нарисованные детали (например, лица и вообще воплощения).

В кайме расположены перья крыльев, маньеристские волюты и фигуры ангелов, отсылающие к небесным иерархиям: кариатиды в нижних углах, игривые ангелочки вверху, почти повсюду головы херувимов и серафимов, а также два лика архангелов. заключенные в военные каски, в верхних углах. Даже центральные изображения напоминают райский контекст: дароносица (Амброзианского обряда), поддерживаемая ангелами, изображена небом, населенным многочисленными ангелами, в то время как благословляющий святой Аббондио ступает на растительный ковер, столь абстрактный и далекий от естественности реального мира. растительность, которая может заставить вас думать только об Эдемском саду.

Второе знамя Сант-Аббондио

Святой покровитель Комо является главным персонажем второго знамени, созданного Джованом Пьетро Малакрида в последние пять лет 15 века, но сильно переработанного во время реставрации в 1862 году. Работа была заказана так называемой «Школой Святого Духа». «Аббондио». На лицевой стороне знамени изображен святой Аббондио в благословляющей позе на вершине постамента в окружении святых Протона и Джачинто. Позади святых открывается вид на город-крепость, а у ног Аббондио стоит группа коленопреклоненных мужчин и женщин (вероятно, клиент). Других коленопреклоненных персонажей можно найти на обратной стороне баннера, на котором изображено Распятие, на заднем плане все еще находится укрепленная цитадель.

Евангелие

Насколько нам известно, в соборе Комо никогда раньше не было Евангелия; В связи с юбилеем 2000 года была заказана драгоценная обложка для книги Евангелий (в издании, изданном Итальянской епископальной конференцией в 1987 году, с художественной печатью и иконографией, созданными современными художниками). Работы по долблению были поручены местному художнику Пино Доменико Сант'Элиа, владеющему лабораторией в Бреньяно.

Макет первой страницы и основные элементы, изображенные на ней, являются точным воспроизведением миниатюры, вставленной в Ordo Missae кодекса 9-го века, созданного в Фульде, городе-побратиме Комо. Эта иконографическая модель является общей для средневековой художественной культуры и изображает «величие» Иисуса Христа в центре изображения Agnus Dei с поклоняющимся присутствием Ecclesia sponsa у его ног (с явной отсылкой к Апокалипсису Иоанна). , собирающий кровь Агнца в чашу. На четырех сторонах изображены аллегории четырех евангелистов (так называемых Тетраморфов); Стилизованные реки воды, символ Святого Духа, соединяют все изображения.
Страница, закрывающая Евангелия, по макету воспроизводит первую: в центральном медальоне изображена Троица, взятая с фрески Мораццоне, написанной на своде ризницы Мансионари. Церковь-невеста снова присутствует, на этот раз принося хвалебную жертву, символизируемую дымом ладана, поднимающимся из кадила. Наконец, четыре медальона по углам символизируют типологии святости согласно католической традиции: святые мученики (ладонь мученичества и базилика Сан-Карпофоро), пастухи (посох и базилика Сант-Аббондио), девы (ладонь Сант-Аббондио). лилия, лампада и базилика Сан-Феделе, бывшая Сант-Эуфемия) и исповедники (книга, дерево и фасад самого собора).
Евангелие обычно не видно публике: его носят в процессии и используют для чтения Евангелий во время самых торжественных торжеств.

Орган

В соборе находится орган Бальбиани-Вегецци-Босси опус 1519 года.

Инструмент был построен в 1932 году с тремя клавишными и педалбордом; первое расширение было проведено два года спустя с добавлением корпуса хора позади того, что тогда было главным алтарем, а в 1981 году орган был дополнительно увеличен за счет перемещения корпуса хора в левый трансепт и установки новой консоли с четыре клавиатуры и педали

Орган был восстановлен и расширен компанией Mascioni в 1998 и 2000 годах с добавлением еще 122 труб и двух регистров.

Это электротрансмиссионный инструмент, имеющий 69 регистров, всего 6515 труб, на четыре мануала и педаль. Звуковые тела внутри собора распределены следующим образом:
хоровой орган (первая клавиатура) расположен в левом трансепте, за алтарем Распятия;
Большой орган (вторая клавиатура) расположен под последней аркой слева от центрального нефа, в случае одного из двух органов в стиле барокко;
Positivo expressivo (третья клавиатура) и Espressivo (четвертая клавиатура) расположены под последней аркой справа от центрального нефа, в случае другого из двух органов в стиле барокко;
Эхо-орган (четвертая клавиатура) находится в женской галерее над входом в ризницу каноников;
Педаль распределена по различным органам.
Скульптуры, украшающие подиумы двух органов в стиле барокко, принадлежат Джованни Гаспаре Педони.

Кафедральный собор

В соборе Санта-Мария-Ассунта есть новости о существовании капитула, по крайней мере, с 1187 года, когда епископ Ансельмо деи Раймонди или делла Торре получил разрешение от Папы Григория VIII установить количество канонов в двадцать, это число также сохранялось впоследствии. когда были созданы «сани» архидиакона, протоиерея и настоятеля, а остальные пребенды были разделены на «священнические», диаконские и «поддиаконские».

С конца XIII века, благодаря еще сохранившимся Rationes decimarum, можно также дать отчет о льготах и ​​десятинах, из которых капитул получал свой доход и на которые он осуществлял права любого характера, включая феодальные: в Черноббио, Мольтразио, Блевио, Чивильо, Понцате, Брунате, Тавернерио, Капьяго, Грандате, Кьяссо и т. д.

И благодаря тому, что нового епископа епархии Комо часто выбирали из числа каноников собора, и благодаря богатству пребендов, закрепленных за самими канониками, капитул вскоре приобрел благородный характер по своему составу. , приветствуя членов самых выдающихся дворянских и/или городских декуриональных семей (Альбрицци, Каркано, Чицери, Кокио, Гаджо, Гаттони, Джовио, Ламбертенги, Лучини, Маньокавалло, Муджаска, Одескальки, Парравичини, Пеллегрини, Раймонди, Реццонико, Руска, Торриани , Туркони, Вольпи и др.), вплоть до того, что образование наследственных канонических пребендов, передающихся от дяди к племяннику, считалось нормой.

Заслуживает внимания создание в первой половине семнадцатого века «Коллегии мансионари», которая присоединилась к старой коллегии каноников в литургии, в частности в пении: возможно, это связано с деятельностью музыкальной академии Лариев. (действовавшая между 16 и 17 веками), в число самых известных членов которой входил кардинал Толомео Галлио, Коллегия Мансионари возникла благодаря двум последующим фондам: первый - почетным аббатом Сант-Аббондио Марко Галлио в 1618 году, второй - по завещанию дворянина Комо Габриэле Корти; таким образом родились Mansionari Gallii, насчитывавшие десять человек, и Mansionari Corti, шесть человек, и все они были наделены существенными пребендами.

Должностные инструкции по званию подчинялись канонам; однако в силу того, что в Комо по статуту коллегия особнякари все еще входила в состав капитула, они пользовались (в отличие от особнякари, присутствующих в других соборах) многими привилегиями, общими для каноников, настолько, что, начиная с конца XVIII века вошло в обиход название canons mansionari. Этому, несомненно, способствовал социальный состав коллегии, которая в конечном итоге часто принимала представителей тех же самых дворянских семей, которые занимали канонические должности (в частности, Одескальки, Гаттони, Парравичини, Альбрицци и Корти, которые, имея возможность генеалогически продемонстрировать свой сан родства с основателем Габриэле Корти, таким образом, могли получить доступ к особняку Корти), но в котором место было также предоставлено другим менее удачливым семьям, декуриональным и другим, некоторые из которых недавно переехали в Комо (Бальякка, Каркано, Перласка, Рива, Сесса, Сомацци, Торриани ди Мендризио и др.). Обычай, уже широко распространенный среди каноников, передавать пребенды от дяди к племяннику вскоре стал характерен и для коллегии особнякари; Символичным является случай Сесса, дворянской семьи, основанной в Комо между 16 и 17 веками, у которой был свой первый особняк (среди галлиев) в Камилло в 1643 году, за которым последовал Стефано, который впоследствии стал деканом этого колледжа в 1643 году. 1699 г.; Алессандро сменил его в 1711 году, за ним последовал его племянник Карло Кальдара, который занимал должность архивариуса в самом колледже.

Лишь французская оккупация 1797 года и связанные с ней бурные события сумели положить конец многовековому господству дворянства над соборным капитулом.

Даже сегодня литургическое служение собора Комо обеспечивают восемь действующих каноников (под председательством протоиерея собора), десять почетных каноников и пять особняков.