Мавзолей Галлы Плацидии датируется первой половиной V века, примерно
после 425 года нашей эры, и расположен в Равенне недалеко от
базилики Сан-Витале.
Его функциональное отождествление с
погребальным зданием и зданием его клиентки, императрицы Галлы
Плацидии, широко распространено в академической среде, но ни в том,
ни в другом нет уверенности: здание могло быть простой часовней,
принадлежащей церкви Санта-Кроче, с которым он был соединен
притвором, который позже был разрушен, как мартирий или ораторий.
Мавзолей включен с 1991 года в список объектов всемирного
наследия Италии ЮНЕСКО в рамках серийного объекта «Раннехристианские
памятники Равенны». По преданию, этот мавзолей построила для себя,
своего мужа Констанция III и брата Гонория Галла Плацидия, дочь
Феодосия, регента Западной Римской империи при своем сыне
Валентиниане III. Эта традиция не подтверждается документальными
данными и сообщается как устная традиция Аньелло Равеннате в его
Liber pontificalis ecclesiae ravennatis. Однако он почти наверняка
не использовался в качестве мавзолея Галлы Плацидии, поскольку
источники сообщают, что она умерла в Риме в 450 году и была
похоронена там же в Мавзолее Гонориана.
Согласно весьма
маловероятной версии, возможно, легенде, тело Галлы,
забальзамированное по его желанию, должно было быть доставлено
обратно в Равенну и помещено в саркофаг в мавзолее, где на
протяжении более тысячелетия за ним можно было наблюдать через щель,
пока однажды, в 1577 году, невнимательный посетитель, чтобы лучше
видеть, не поднес свечу слишком близко к одеянию императрицы, поджег
все.
Однако общепринято, что это сооружение представляет
собой императорский мавзолей, пристроенный к церкви Санта-Кроче, по
образцу, задокументированному как в Риме (мавзолей Санта-Костанца),
так и в Константинополе. Фактически, здание изначально было связано
с портиком, ныне утраченным, от церкви, от которого сегодня
сохранилось немногое.
Позже это, вероятно, была молельня,
посвященная святому Лаврентию и святым Назарию и Цельсу.
Купол со звездным небом, кажется, стал источником вдохновения
композитора Коула Портера во время его медового месяца для создания
знаменитой песни «Ночь и день».
План небольшого здания имеет форму латинского креста, так как
центральный неф немного длиннее трансепта, не пересекающего его
посередине.
Внешне здание имеет простую кирпичную облицовку с
куполом, скрытым куполом квадратного основания, возвышающимся над
остроконечным перекрытием четырех рукавов. Здесь, как и в других
памятниках Равенны, в результате проседания первоначальная конструкция
опустилась на 1,5 метра. Немногочисленные внешние украшения — это
сосновая шишка, помещенная наверху, рама и глухие арки, по-видимому, без
основания, которые оживляют стены, за исключением северного рукава, куда
открывается вход, и фриз, помещенный над входом в портал. изображающие
двух кошек, стоящих лицом друг к другу по бокам спирального кратера,
между ветвями виноградника, увешанными гроздьями винограда.
Интерьер украшен циклом мозаик, одним из старейших в городе, датируемым
второй четвертью V века. На концах рукавов находятся три мраморных
саркофага: один в центральном рукаве относится к римской эпохе, два в
боковых рукавах относятся к IV и V векам.
Центральный купол
доминирует над внутренним пространством, окруженный по бокам четырьмя
люнетами. Еще четыре люнета расположены на концах рукавов, при этом
рукава имеют цилиндрические своды. Эсхатологическое-апокалиптическое
изображение христианской гробницы не соответствует входу в молельню,
расположенному с севера на юг, а соответствует христианской ориентации,
поскольку крест обращен головой на запад, а подножьем - к западу.
Восток; поэтому крест идет с востока на запад как Христос, солнце
справедливости и искупления.
Поскольку Галла Плацидия часто бывала в Константинополе, можно
предположить, что художник, ответственный за мозаику, был византийцем.
Возможно, правильнее думать об участии работников разного происхождения,
поскольку реалистичная объемность фигур Святого Лаврентия (задний люнет)
и Доброго пастыря (над входом в часовню) больше относится к
западноримскому контексту, чем к западноримскому контексту. к
иератическим фигурам и объемам, лишенным выдержанности
византийско-восточного стиля. Также благодаря постоянным реставрациям,
проводимым в последние столетия, мозаики сегодня чрезвычайно хорошо
сохранились.
В куполе доминирует Крест в своде звезд,
уменьшающихся кверху, на синем фоне, по образцу, который просуществует
на протяжении всего Средневековья. Изображение ночного неба продолжается
без перерыва по направлению к четырем перьям, где представлен тетраморф:
символы есть в тексте Книги Иезекииля (1, 10; 1, 26) и в Апокалипсисе
Иоанна (4), а не но это всего лишь символы евангелистов,
иконографическая ассимиляция, произошедшая только в VI веке.
В
люнетах купола изображены пары апостолов, воздевших руки в поклонении к
идеальному центру здания — Кресту. Среди апостолов можно выделить
святого Петра с ключом слева и святого Павла перед ним. Голуби на
лужайке среди апостолов символизируют души, обращенные к источнику
божественной благодати. В центре окна, прикрытые полупрозрачными
алебастровыми плитами; даже свет, как и во всем искусстве Равенны, играл
здесь символическую роль в изображении Бога.
Бочкообразные своды
и арки рукавов богато украшены гирляндами из цветов, фруктов и
геометрическими плетениями.
В люнете над входом находится
изображение Доброго Пастыря (символа Христа), безбородого, сидящего на
камне и окруженного овцами, которые все поворачиваются к нему на
идиллическом, ярком зеленой плитке лугу (по сторонам Доброго У пастухов
две группы овец расположены по принципу хиазмы). Это одно из первых
свидетельств этого иконографического сюжета в монументальной обстановке
(он был очень распространен в катакомбах) под влиянием классической
традиции мифа об Орфее. Особенностью, однако, является то, что здесь
Пастырь носит хитон и плащ, т. е. одежду императорского типа, что
свидетельствует об общей схеме уподобления иконографических
характеристик императора характеристикам Христа.
В
противоположный люнет святой Лаврентий на решетке вбегает справа, неся
на плече большой крест, а в другой руке он держит открытую книгу, на
которой письмо выражено множеством маленьких квадратиков, отделенных
друг от друга: это еврейское письмо. Он поворачивается к решетке на полу
и к шкафу с Евангелиями, символами Веры. Святой изображен приближающимся
к мученической кончине (festinat ad martyrium часто читался в
агиографических рассказах). Это поистине уникальное изображение издавна
отождествлялось со святым, замученным на решетке, в том числе из-за
культа, которым его чтили в Равенне. Выдвигалось, однако, предположение,
что это не святой Лаврентий, а скорее Христос с сирийскими волосами,
указывающий на четыре Евангелия как на символ Истины, в то время как на
гриле горят еретические книги. Недавно с помощью августинского
повествования о смерти его матери Моники и других древних святоотеческих
и литургических источников была выдвинута гипотеза, что весь мозаичный
аппарат Мавзолея на самом деле изображает разные этапы
древнехристианской литургии. Прощание: просьба об очищении и прощении во
время похоронной процессии и перед могилой умершего найдет свое
отражение в мужественной фигуре, бегущей к решетке, которая на самом
деле будет царем Давидом/Христом, который бросает книгу грехов на огонь
и указывает Евангелия как единственный путь к Господу; молитва о
помещении тела во гроб, с превознесением Холодительства души в раю,
приветствуемая Апостолами и Святыми, находит объяснение в люнетах и
звездном куполе и последнее приветствие усопшему, вверяющее ему Добрый
пастырь виден в люнете у входной двери.
В боковых люнетах между
побегами пьющих кустарников помещены олени (иконографический сюжет взят
из отрывка из Псалма XLII, 1-2: как жаждущая лань ищет потока воды, так
и я иду искать тебя, тебя , Боже мой). Есть также голуби, пьющие из
источника, символ христианских душ, пьющих божественную благодать.
Психолог Карл Густав Юнг дважды посещал мавзолей. Во время второго
визита у него внутри было видение, о котором он рассказывает в своей
книге «Воспоминания, сны, размышления».
«Уже во время моего
первого визита в Равенну, в 1913 году, гробница Галлы Плацидии
показалась мне значимой и исключительно увлекательной. Во второй раз,
двадцать лет спустя, у меня сложилось то же впечатление. Еще раз,
посетив его, я почувствовал странное душевное состояние; И снова я был
глубоко встревожен. Я был со знакомым, и от гробницы мы пошли прямо в
православный Баптистерий.
Здесь первое, что меня поразило, это
рассеянный слабый голубой свет [...]. Я не пытался понять, откуда он
взялся, и меня не беспокоило чудо этого света без какого-либо очевидного
источника. Я был очень удивлен, потому что вместо окон, которые я видел
в свой первый визит, теперь стояли четыре большие мозаики невероятной
красоты, о которых я, видимо, совершенно забыл. Меня раздражало то, что
я не могу доверять своей памяти. […] Четвертая мозаика, на западной
стороне баптистерия, была самой эффектной. Мы смотрели его в последнюю
очередь. На нем изображен Христос, протягивающий руку Петру, когда он
собирался утонуть в волнах. Мы стояли перед этой мозаикой минут двадцать
и обсуждали первоначальный ритуал крещения и особенно архаичную и
странную концепцию его как посвящения, связанного с реальной опасностью
смерти. Посвящения такого рода часто были связаны с идеей о том, что
жизнь находится в опасности, и, таким образом, служили для выражения
архетипической идеи смерти и возрождения. Крещение изначально было
настоящим погружением, которое подразумевало опасность утонуть.
У
меня сохранились очень ясные воспоминания о мозаике тонущего Петра, и
даже сегодня я могу видеть каждую деталь: синеву моря, отдельные плитки
мозаики, свитки со словами, исходящими из уст Петра и Христос, и который
я пытался расшифровать. Как только я вышел из баптистерия, я сразу же
отправился в Алинари, чтобы купить фотографии мозаики, но не нашел ни
одной. […] Вернувшись на родину, я попросил своего знакомого, который
собирался в Равенну, достать мне репродукции. Конечно, он не мог их
найти, потому что видел, что описанной мною мозаики не существует!
Тем временем я уже говорил на семинаре об первоначальной концепции
крещения и упомянул тогда мозаики, которые видел в православном
баптистерии. Память об этих образах для меня до сих пор жива. […]
После моего трогательного опыта в баптистерии Равенны я точно знаю, что
внутренний факт может оказаться внешним, и наоборот. Сами стены
баптистерия, которые неизбежно видели мои физические глаза, были покрыты
и преображены видением, столь же реальным, как и неизмененная купель.
Что было по-настоящему реальным в тот момент? […]»