Триумфальная арка Константина (Рим)

Триумфальная арка Константина (Рим)

Римское королевство

Римская Республика

Римская империя

Ранний византийский период (475- 842 г)

Средний византийский период (842- 1259 г)

Поздний византийский период (1259-1461 г)

Римские Боги 

Описание Триумфальной арки Константина

Арка Константина была построена в 315 году, чтобы отпраздновать победу императора Константина над своим соперником Максентиусом. Легенда гласит, что Константину приснился сон перед битвой, где он увидел христианский символ, который привел его к победе. Он заставил своих солдат нарисовать этот символ на своих щитах и победили. Знак этот состоял из букв "Х" и "Р", первые две буквы слова "христос". Однако, когда он построил арку ни одного христианского креста или имени Иисуса Христа он не нанес. Позже он тем не менее издал Миланский указ в 313 году, который сделал христианство законной религией и терпимой в пределах империи. Пройдет несколько десятилетий, прежде чем новая вера станет официальной религией государства. Интересной особенностью памятника является то, что большая его часть была украдена из более старых зданий и памятников. В некоторых рельефах арки Константина можно увидеть сцены императора Траяна, который завоевывает дакийские племена Румынии. На других фрагмента вы можете увидить изображение Марка Аврелия, раздающего хлеб бедным.

 

Арка Константина в высоту 21 м, ширину 25,9 м и глубину 7,4 м. Она имеет три арки, центральный - 11,5 м в высоту и 6,5 м в ширину, а боковые арки - 7,4 м на 3,4 м каждый. Над аркой Константина находится строение, состоящий из кирпичной кладки, облицованной мрамором. Лестница в арке имеет свой вход на некой высоте над землей, на западной стороне, напротив холма Палатина. Общий дизайн с основной частью и с главной надписью выше, смоделирован по образцу Арки Септимия Севера на Римском Форуме.

 

Внизу схема рельефов Арки Константина из разных зданий, построенных при разных императорах

Арка константина

 

Триумфальная арка Константина - История

Триумфальная арка Константина была построена между 312 и 315 годами нашей эры. Она была посвящена Сенату в ознаменование десятилетнего правления императора Константина (306-337) и его победы над тогдашним царствующим императором Максецием (306-312) в битве Мильвийского моста 28 октября 312 года, как описано на его надписи на вершине арки, и официально открыт 25 июля 315. Не только римский сенат построил арку в честь победы Константина, они также отметили победу серией игр, которые повторилось каждое десятилетие. Однако Константин фактически не жил в городе и не сильно пользовался аркой, построенную в свою честь. Он вошел в Рим 29 октября 312 года, среди великого ликования. Он здесь прожил два месяца, а затем покинул Рим и вернулся сюда лишь в 326. То есть сам император увидел свою арку лишь десят лет спустя его официального открытия. Это странный факт заставил многих историков ставить под сомнение датировку и причастность Константина к построению арки. Некоторые исследователи утверждали, что её нельзя называть аркой Константина, что на самом деле это более ранняя работа со времен правления императора Адриана, переработанная во времена правления Константина. Другая теория утверждает, что он был установлен или, по крайней мере, начат самим Максецием, а другие ученые полагают, что это арка Константина стояла уже во времена Домициана (81-96).

Между Палатинским холмом и Целийским холмом проходил древний путь римских триумфов - улица Триумфов (Via triumphalis), где она отклоняется от улицы Виа Сакра (священная улица). По этому маршруту римские императы проходили от начала у Лагеря Мартиуса к Палатинскому холму, проходя через Арки Тита и Септимия Северуса.

В средние века арка Константина была включена в один из семейных крепостей. Работы по реставрации впервые были выполнены в 18 веке, а последние раскопки состоялись в конце 1990-х годов, незадолго до Великого юбилея 2000 года. Арка служила финишной чертой для марафонского спортивного мероприятия для летних Олимпийских игр 1960 года.

 

Споры

Там было много споров о происхождении арки, с некоторыми учеными утверждают, что она больше не должна называться аркой Константина, но на самом деле это более ранняя работа со времен Адриана, переработанная во время правления Константина, или, по крайней мере, нижняя часть. Другая теория утверждает, что она была возведена или, по крайней мере, начата Максением, и некоторые ученые полагают, что это было еще во времена Домициана (81–96).

Символизм
Какими бы ни были недостатки Максенция, на его репутацию в Риме повлиял его вклад в общественное строительство. Ко времени его вступления в 306 году Рим становился все более неуместным для управления империей, большинство императоров решили жить в другом месте и сосредоточиться на защите хрупких границ, где они часто основывали новые города. Этот фактор способствовал его способности захватывать власть. В отличие от этого Максентий сосредоточился на восстановлении столицы, его эпитет был консерватором urbis suae (хранитель его города). Таким образом, Константин был воспринят, среди прочего, как обманщик одного из величайших благодетелей города, и ему нужно было обрести легитимность. Большое противоречие окружило патронаж общественных работ этого периода. Немецкий философ Вальтер Бенджамин заметил, что история видится глазами победителя (Uber den Begriff der Geschichte VII, 1940), и Константин и его биографы не были исключением. Выпуская damnatio memoriae, он намеревался систематически стереть память Максенция. Следовательно, остается значительная неопределенность в отношении патронажа общественных зданий начала четвертого века, в том числе Арки Константина, которая первоначально могла быть Аркой Максенция.

Скульптурный стиль
Арка Константина является важным примером, часто цитируемым в обзорах истории искусства, о стилистических изменениях 4-го века и «крахе классического греческого канона форм в позднеримский период», признак того, что город находился в упадке, и вскоре затмевает основание Константином новой столицы в Константинополе в 324 году. Контраст между стилями повторно использованных имперских рельефов Траяна, Адриана и Марка Аврелия и вновь созданными для арки является драматичным и, согласно Эрнсту Китцингер, «жестокий», то есть, когда голову более раннего императора сменила голова Константина, художник все же смог добиться «мягкого, деликатного изображения лица Константина», что было «далеко от доминирующего стиля мастерская». Он остается самым впечатляющим сохранившимся гражданским памятником Рима в поздней античности, но также является одним из самых противоречивых в отношении его происхождения и значения.

 

Иконография

Декоративную схему рельефов можно кратко резюмировать следующим образом (дополнительную информацию см. В следующих параграфах):
В самой высокой части («чердаке») в центре больших сторон находится большая надпись, окруженная парами рельефов времен Марка Аврелия, а на более коротких сторонах есть плиты, относящиеся к фризу Траяна. периода (из которых другие пластинки обнаруживаются в ходе большого свода). В соответствии с нижележащими колоннами есть скульптуры в круглой форме даков из мрамора Павонацетто, также из эпохи Траяна.
На нижнем уровне, на главных сторонах, над двумя второстепенными арками, есть пары медальонов, относящиеся ко времени Адриана, когда-то обрамленные порфировыми плитами. На более коротких сторонах на том же уровне ряд тонди Адриана завершается двумя другими тонди, изготовленными в эпоху Константина.
Под тонди находится длинный барельефный фриз, высеченный на блоках в Константиновский период, который продолжается как по длинной, так и по короткой сторонам.
Другие барельефы находятся над арками (Vittorie e Fiumi) и на постаментах колонн.

Повторно использованные рельефы напоминают фигуры «хороших императоров» второго века (Траян, Адриан и Марк Аврелий), которым фигура Константина, таким образом, уподобляется в пропагандистских целях: императору, приверженному установлению законности своей преемственности. перед побежденным Максенцием (тетрархом вроде Константина). Максенция все-таки любили в Риме, потому что он осуществлял свою власть из древней столицы, поэтому Константин идеологически предлагал себя в качестве реставратора счастливой эпохи II века нашей эры.

Использование спасенных материалов древних памятников, ставшее привычным именно в эти годы, вероятно, было продиктовано, по крайней мере, при выборе того, что крепить на арке, ценностями скорее символическими, чем практическими: «цитаты» других столь любимых императоров, чьи головы были переработаны, чтобы придать им вид Константина, который поэтому предложил себя в качестве их прямого наследника. При лепке новых голов (сегодня в значительной степени замененных в ходе реставрации восемнадцатого века, с некоторыми промежутками, как на аврелианских панелях) некоторые из них были снабжены нимбом (предком нимба), как показывают некоторые сохранившиеся следы, символизирующим акцент, сделанный на имперский maiestas (позже он станет символом христианской святости). Возможно, что в четырех тондах Адриана со сценами жертвоприношения головы также изображали Лициния или Костанцо Клоро.

Рельефы расположены вместе со специально изготовленными в то время симметрично по двум сторонам (северной и южной) и по двум коротким сторонам (восточной и западной) арки. Как это характерно для римских арок, украшенных рельефами, на внешнем фасаде (на юг) преобладают сцены войны, а на внутреннем фасаде (на север), обращенном к городу, — сцены мира.

Большой фриз Траяна и Дака на чердаке
Всего на арке повторно использовано восемь плит единого большого фриза высотой около 3 м с батальными сценами из пентелийского (греческого) мрамора: пары смежных плит составляют четыре рельефных панно, размещенных на боковых стенах центральной свода и на коротких сторонах чердака. На фризе изображены подвиги императора Траяна во время завоевательных походов Дакии (102-107 гг.) и, возможно, он пришел с Форума Траяна.

Фриз должен был быть дополнен другими плитами, частично утерянными и частично идентифицированными по фрагментам в Лувре, Антиквариуме Форенсе и Музее Боргезе: реконструкция его общей длины и определение его первоначального местоположения все еще обсуждаются. Головы императора на повторно используемых пластинах арки были переработаны как портреты Константина. Слепки плит восстановлены в их первоначальном единстве в Музее римской цивилизации в Риме.

На фризе в сопрягаемых частях Арки изображено (справа налево) завоевание дакийской деревни кавалерией и римской пехотой, толкающей пленных; на заднем плане воины, на фоне деревенских изб показаны отрубленные головы варваров; пленных преследует с другой стороны кавалерийская атака во главе с самим императором, за которой следуют сигниферы и карнизы; наконец, мы видим, как Траян входит в Рим, увенчанный Победой и уносимый в город олицетворением Виртуса в амазонской одежде. Исторический фриз, на котором даки легко узнаваемы в своих костюмах, сравнивали с рельефами колонны Траяна, что позволяет предположить присутствие одного и того же мастера в этих двух работах, даже если здесь имеется в виду точная историческая реконструкция событий. и последовательности отсутствуют временные, хотя некоторые сцены похожи (сцена 51, Траян получает головы двух вождей даков и сцены атаки кавалерии). Если это одна и та же рука, то, по крайней мере, в рисунках и в концепции, мы тем не менее сталкиваемся с двумя разными содержаниями (нарративно-хроническим и празднично-символическим), выраженными на разных языках, несмотря на некоторые безошибочные общие черты, такие как контурный желобок для фигур, некоторые композиционные схемы и портрет побежденных варваров как почетных противников. Наличие сцены adventus («возвращение»), отсутствующей в Колонне, образует своего рода продолжение рассказа о подвигах Траяна.

Стиль фриза «барочный», с густой и сложной композицией, с использованием богатой светотени, с заметным ощущением пространственности, придаваемой элементами, расположенными не на плоском, а разнообразно «парящем» фоне (головы, деревья , копья).

Также с Форума Траяна происходят восемь статуй дакийских пленников из мрамора павонацетто, установленных на основаниях из мрамора чиполлино в качестве украшения аттика (голова и руки скульптур и одна из фигур полностью, из белого мрамора, должны быть восстановлены выполнен в 1742 году скульптором Пьетро Браччи).

Тонди Адрианеи
Восемь круглых рельефов времен императора Адриана высотой более 2 м размещены над боковыми арками с двух сторон, вписанными по два в прямоугольное поле, первоначально покрытое порфировыми плитами. Причина отнесения к периоду Адриана в основном связана, помимо стилистических факторов и выбора сцен, с присутствием (по крайней мере, трижды) известной фигуры Антиноя, мальчика, любимого Адриано.

На них попеременно изображены сцены охоты (выезд на охоту, охота на медведя, кабана, льва) и сцены жертвоприношений языческим божествам, каждая из которых связана с одной из охот. Также в этих тонди, в частности на тех, что расположены на южном фасаде, были переработаны головы императора: как портреты Константина в сценах жертвоприношения и Лициния или Костанцо Клоро в сценах охоты; и наоборот для раундов, размещенных на северном фасаде. Нимб (ореол) был добавлен к изображениям Константина, теперь принадлежащим имперским маэстам. Происхождение рельефов оспаривается, возможно, из памятника Антиною, расположенного на Палатинском холме; менее вероятно происхождение из храма Диво Траяно или из арки, расположенной у входа в сам храм, из-за сцен, несовместимых с посмертным памятником. Существует также недавняя гипотеза о том, что тонди изначально располагались на этой арке, возможно, Адрианом в ее первой постройке, которая была бы повторно собрана и отремонтирована во времена Константина, но переработка каркаса для вставки на новом месте кажется опровергнуть это предположение.

Хронология произведения фиксируется между 130 и 138 годами.

Два или три персонажа окружают императора в сценах, верхом на двух охотничьих рельефах и пешком на других. Композиции тщательно проработаны вокруг императорской фигуры, а фоны необходимы в соответствии с условностями эллинистического искусства (ветви деревьев, арка, символизирующая отъезд и т. Д.). Исполнение очень хорошее, о чем свидетельствуют драпировки, головы и внимание к деталям. Совершенно отсутствует акцент и повествовательное участие фриза Траяна, решенное здесь в размеренном хладнокровии. Тема охоты, которую вернул в моду сам Адриано, связана с героическим возвеличиванием государя по схеме, восходящей к Александру Македонскому и типичной для древневосточных цивилизаций. Причина наличия четырех сельских жертвоприношений более неопределенна.

 

Панно Марка Аврелия
На аттике, по сторонам от надписи, восемь прямоугольных рельефов (высотой более 3 м), на которых изображены различные эпизоды подвигов императора Марка Аврелия против квадов и маркоманов (окончательно побежденных в 175 г.). Головы императора в этом случае также были переработаны, как портреты, вероятно, Константина и Лициния (сегодня головы относятся к реставрации 18 века и изображают Траяна, поскольку в то время барельефы относились ко временам этого императора). Возможно, частью серии являются три других рельефа, похожих по размеру, но некоторые из которых имеют стилистические различия, которые сегодня выставлены в Палаццо деи Консерватори. Во всяком случае, тот же самый предмет предприятий и постоянное присутствие за спиной императора лица, указанного как зять и в течение определенного периода наследника Марка Аврелия, Тиберия Клавдия Помпеяна, предполагает муниципалитет происхождения рельефов.

Текущий порядок рельефов на арке следующий (на основе реконструкции маркоманских войн):

На южном фасаде слева направо:
Rex datus (представление императору покорного варварского вождя): Марк Аврелий в сопровождении Помпея представляет нового царя-данника ему (Фурцио?) группе варваров; Помпеян позади него, а на заднем плане видно здание лагеря, а за варварами — водоносный с инсигниями.
Пленники (пленников вели к императору): Марк Аврелий и Помпей на низком трибунале в присутствии воинов со знаменами осуждают князя-варвара (с густыми, как вороново крыло) волосами, которого толкают к ним со связанными на спине руками ; на заднем плане изображено дерево. Любопытно, что солдаты, сопровождавшие пленников, судя по символам, изображенным на щитах, принадлежали к легиону I Адьютрикса (расквартированному в Бригетио во времена Марка Аврелия) или легиону II Адьютриксу (расквартированному в Аквинкум). Следовательно, речь шла бы о вожде квадов (ариогезо?), Который находился прямо перед полосой дунайских лип между двумя крепостями легионеров во время маркоманских войн.
Adlocutio (речь к солдатам): Император обращается к солдатам с суггеста; за ним Помпей.
Lustratio (жертвоприношение в поле): Марк Аврелий, одетый в жертвенную тогу, совершает suovetaurilia на подвижном алтаре, которому помогает камилл и окружен солдатами, сигниферами и трубками; позади Марко, между двумя водоносными, мы видим Помпеиано.

На северном фасаде всегда слева направо:
Адвентус (прибытие императора в Рим): Марк Аврелий, на голове которого летит Победа с венком, окружен Марсом и Виртусом, которые приглашают его в Триумфальные ворота; на заднем плане вы можете видеть богов храмов у двери (сегодня священная область Сант-Омобоно): Матер Матута и Фортуна Редукс, а на заднем плане храм Фортуны слева.
Profectio (отъезд из Рима): император в походной одежде стоит между Genius Senatus и Genius Populi Romani (слева) и группой воинов со знаменами (справа); ниже лежащей фигуры — олицетворение пути, приглашающего императора; на заднем плане видны Триумфальные ворота; за профилем головы Марка Аврелия (восстановлено) видно лицо Помпея.
Liberalitas (раздача денег народу): император в тоге сидит на курульном седле, расположенном на очень высоком подиуме, на котором я также являюсь помощником, раздающим материал конгиариума (слева) и физиономически хорошо охарактеризованным тогато, возможно, префект Урби Лусио Серхио Пауло; За ними две фигуры на ступеньке (одна справа - Помпеянка, другая, возможно, Клавдий Север, также зять и консул Марка Аврелия) и колоннада на заднем плане, возможно, базилика Ульпия; ниже представлены фигуры людей, в том числе некоторых детей, среди которых фигура сзади, смотрящая вверх, и мужчина с сыном, сидящим у него на плечах, выделяются композиционным своеобразием.
Submissio или Clementia (подчинение варварского вождя): Император с Помпеем позади него стоит на высоком подиуме перед солдатами и аквилиферами с signa, и жестом милосердия он оправдывает варварского принца, защищающего его маленького сына. с рукой на плече.

 

Двенадцать оригинальных рельефов, возможно, произошли от триумфальной арки, посвященной Марку Аврелию, который ныне исчез. В качестве альтернативы они были связаны с праздничным комплексом, воздвигнутым в честь императора его сыном Коммодом на Кампо Марцио, от которого сегодня сохранилась колонна Антонина и к которой, возможно, также принадлежала знаменитая бронзовая конная статуя Марка Аврелия, позже помещенная в центр площади Пьяцца дель Кампидольо Паоло III в 1538 году. Порядок панелей в оригинальном памятнике отличался от нынешнего на арке, где рельефы были размещены не столько в повествовательном порядке, сколько в разделении двух фасады на темы войны (юг) и мира (на север), а также поиск общих эффектов, таких как, например, сопоставление эпизодов отъезда (Profectio) и прибытия (Adventus), которые представляли в этом мире непрерывный фон зданий. Панели, приписываемые так называемому Мастеру Предприятий Марка Аврелия, являются одними из самых значительных произведений поворотного момента в искусстве времен Коммода: в этих работах пространство воспринимается как совместимое с точкой зрения. наблюдателя и элементы рельефа расположены так, как будто между ними действительно циркулировала атмосфера (как в знаменах, развешанных перед фоновой архитектурой), согласно пространственности, не существовавшей в греческом мире и переживавшейся уже в Рим в рельефах Арки Тита, хотя и менее последовательно. Анонимный художник был мастером эллинистической техники, от которой, однако, не отходил, склоняя ее к новым, типично римским формальным ценностям. В его рельефах также присутствует благочестие и участие в состоянии побежденных (как в колонне Траяна): образцовой является группа рельефа VII, где виден умоляющий и немощный вождь варваров, поддерживаемый юношей.

Сцены почетные, а не триумфальные, так как Сенат не устанавливал триумфа императору по отдаче походов 171-172 гг.; из анализа рассматриваемых сцен барельефы можно датировать 173 г. и зайти так далеко, что они описывают будущие события, воображаемые сенаторами, такие как сцена Либеритас, которой на самом деле не было.

В рельефах восстанавливаются восемь голов императора (Константина) и другие недостающие головы персонажей, выполненные в 1742 году скульптором Пьетро Браччи.

Константиновские раунды
На коротких сторонах арки цикл завершается двумя медальонами, специально вылепленными для арки во времена Константина; на восточной стороне Солнце-Аполлон на квадриге поднимается из моря, а на западной стороне Луна-Диана вместо этого ведет колесницу, которая погружается в океан: два рельефа обрамляют победу императора в космическом измерении.

Константиновский фриз
Над боковыми арками и под адриановыми медальонами сплошной фриз (высотой чуть менее 1 м), продолжающийся и по коротким сторонам памятника с соединением угловых элементов, был вылеплен во времена Константина непосредственно на блоках, составляющих кладка, слегка выступающая. Эта работа является одной из самых значительных в искусстве Константина, поскольку в ней с предельной ясностью показан ряд элементов, которые нарушают предшествующую классическую традицию.

Рассказ, который касается эпизодов войны против Максенция и празднования победы Константина в Риме, начинается с короткой западной стороны и продолжает поворачиваться вокруг арки против часовой стрелки, чтобы закончиться в северо-западном углу:
Отъезд из Милана («Profectio»), с западной стороны, ниже тондо с Луной-Дианой: Константин восседает на колеснице с кафедрой, а впереди идут пешие и конные войска (в которых легионеров можно узнать по снаряжение штатное и вспомогательное, с рогатыми шлемами и верблюдами); некоторые солдаты несут в руках статуэтки Sol Invictus и Victoria
Осада Вероны («Обсидио»), на южной стороне: Константин виден слева между двумя божественными защитниками латерис, а летящая Победа венчает его; в центре группа осаждающих воинов (легионеры, рогатые и маврикийские лучники); слева городские стены (уменьшенные), за которые выступают осажденные, составленные из преторианских войск (некоторые готовы закидать нападающих камнями); солдат Константина бродит под стенами, видимый врагам, а другой воин падает стремглав с укреплений.
Битва при Понте Мильвио («Проэлиум»), на южной стороне: в крайнем левом углу вы можете увидеть Понте Мильвио с олицетворением Тибра, откуда открывается вид на то, как солдаты Константина проходят между Виртусом и Витторией; последовала резня и утопление преторианцев Максенция конницей Константина; справа трубачи победившей армии зовут войска.

 

Прибытие в Рим («Ingressus»), с восточной стороны: сцена, соответствующая отбытию на противоположной стороне арки, показывает въезд императора в город (состоявшийся 29 октября 312 г.); император на колеснице находится слева и движется к городским воротам, перед ним рыцари в паннонских шапках, пехота с оружием или со знаками отличия и рогами, или, вернее, небные войска, легионеры, рогатые и маврикийские лучники.
Речь с «ростры» на Римском форуме («Оратио»), с северной стороны: действие происходит на Римском форуме, а на заднем плане базилика Юлия, арка Тиберия, Ростра с императорской сценой, памятник десятилетию тетрархов и Арка Септимия Севера; император (изувеченный в верхней части) восседает в центре, в строго фронтальной позе и иерархически увеличен; толпа и стороны форума составлены в опрокинутой перспективе; по бокам сцены статуи Адриана справа и Марка Аврелия слева.
Раздача денег народу ( Congiarium или Liberalitas ) на северной стороне: эпизод произошел 1 января 313 г., и для его представления использовались даже пять модулей иерархической пропорции: 1) Император сидит в центре на троне. , в жестком положении спереди, и нависает 2) персонажей свиты на той же ложе, в свою очередь крупнее 3) чиновников в ложе; затем идут 4) персонажи в тоге, считающиеся внизу возле императора (просители или принимающие дар из рук императора завуалированными руками); 5) анонимная группа выгодоприобретателей представлена ​​в нижней полосе; последние запечатлены с поднятой для приема рукой и представлены с перевернутой перспективой, переворачивающей фигуры, которые должны лежать на спине. В приподнятых лоджиях с аулеями (возможно, портик Минукии или Форум Цезаря) можно увидеть чиновников, которые регистрируют пожертвования и берут деньги из казны.

Константиновский фриз, если его читать в соответствии с непрерывным повествованием, отмеченным последовательностью отдельных эпизодов, продолжает в этом смысле римскую традицию исторического рельефа, однако со стилистической точки зрения он явно отделяется от нее, знаменуя отказ от натурализм эллинистического происхождения в пользу более выраженного символического характера. Фигуры более коренастые, головы немного непропорциональны телу. Сцены массовые, переполненные персонажами, обозначают потерю интереса к изолированной индивидуальной фигуре, типичной для греческого художественного видения. По сравнению с предыдущей традицией все чаще используется сверло, которое создает более глубокие впадины, поэтому более темные тени резко контрастируют с освещенными областями. Преимущество линии контура над реальной объемной консистенцией, а лица с большими и широко раскрытыми глазами отмечены выраженным экспрессионизмом.

В сцене Орацио император стоит сидящим в центре в приподнятом положении на трибуне, единственный в авангарде (не считая двух статуй его предшественников), приобретая сакральное значение, подобно божеству, являющемуся перед верующие изолированы в своем трансцендентном и сакральном измерении, что также подчеркивается несколько большими размерами его фигуры. Фактически это один из первых в Риме случаев иерархической организации пропорций между фигурами (типичная характеристика последующего раннехристианского и средневекового искусства): размер фигур зависит уже не от их положения в пространстве, а от по их важности.

Еще одним интересным элементом является потеря пространственных отношений: на фоне рельефа видны видимые в то время памятники римского форума, но их расположение нереалистично по сравнению с местом, на котором происходит действие (ростры), на самом деле они расположены соосно и параллельно поверхности рельефа. Еще более необычным является изображение в «перевернутой перспективе» двух боковых групп простолюдинов, которые теоретически должны стоять перед трибуной, а вместо этого повернуты и сплющены с обеих сторон.

Все это черты искусства поздней античности, предвосхитившего достижения средневекового искусства и в свою очередь отчасти предвосхитившего «плебейское» и «провинциальное» художественное течение, которое на протяжении всей своей эволюции переплетается с искусством официальным. Период этот вид искусства приходит в Рим, потому что тот же господствующий класс (землевладельцы, богатые купцы и чиновники), в том числе и сами императоры, происходят из провинции.

С другой стороны, отход от натуралистических исследований греческого искусства привел к более непосредственному чтению и более легкой интерпретации изображений. Долгое время этот тип художественного производства рассматривался как наглядный пример декаданса, хотя сегодня более широкие исследования показывают, что эти направления не были новинкой, а уже веками присутствовали на территории провинции и что их появление в официальном искусстве было обратным процессу художественной иррадиации от центра к периферии с неизбежным возвратом, даже в обратном направлении, тенденций от периферии к центру (что имело место и в другие исторические периоды) .

 

Другие Константиновские рельефы
Другие скульптурные украшения, выполненные в эпоху Константина:
рельефы на постаментах колонн, симметрично соединенные и изображающие:
на фронте Победы (кто пишет на щитах или держит пальмовые ветви) и трофеи с пленными восточными и северными варварами;
по бокам боковых арок нордские и восточные пленники в одиночку или с римскими солдатами
по бокам центрального свода Солдаты с «signa» или Sol Invictus и Victoria
восемь бюстов на плитах, вставленных в кладку боковых проходов (сохранились не все), с императорскими портретами и фигурами божеств;
Крылатые Победы с трофеями и Гены Времен года в подвесках (треугольные результирующие пространства) центрального свода
олицетворения рек в шлейфах боковых арок;
скульптуры арочных ключей с изображениями божеств: на боковых арках Марс, Меркурий, Genius populi Romani; на центральном своде Рима и Quies Rei Publicae.
Аллегорические фигуры Константина выполнены в классицистическом стиле восстановления изобразительной традиции, к которой стремился Константин, но их содержание опустошено, форма теперь обозначает усталость (как это произошло в основе «Деценналий» Диоклетиана), объем сглажен, а передача легко проскальзывает в рисунке и каллиграфии (см., например, драпировку Победы). По сравнению с историческим фризом, одухотворенным живой стереометрией тетрархии, можно увидеть иной стиль, даже если в целом все константиновские рельефы как бы происходят из той же городской мастерской, из которой работали рабочие, занимавшиеся украшением Базилика Максенция также должна была покинуть некоторые языческие и христианские саркофаги (такие как Догматический саркофаг) в течение первых тридцати лет четвертого века.

 

Надписи

Главная надпись на чердаке изначально была из бронзовых букв. Это все еще можно легко прочитать; остаются только углубления, в которых сидели буквы, и отверстия для прикрепления. Таким образом, он читается одинаково с обеих сторон (с сокращениями, заключенными в скобки):

imp(eratori) · caes(ari) · fl(avio) · constantino · maximo · p(io) · f(elici) · avgusto · s(enatus) · p(opulus) · q(ue) · r(omanus) · qvod · instinctv · divinitatis · mentis · magnitvdine · cvm · exercitv · svo · tam · de · tyranno · qvam · de · omni · eivs · factione · vno · tempore · ivstis · rempvblicam · vltvs · est · armis · arcvm · trivmphis · insignem · dicavit

 

Императору Цезарю Флавию Константину, величайшему, благочестивому и блаженному Августу: потому что он, вдохновленный божественным и величием своего разума, одновременно избавил государство от тирана и всех его последователей, его армия и справедливая сила оружия, Сенат и народ Рима посвятили эту арку, украшенную триумфами.

 

Слова instinctu divinitatis («вдохновленные божественным») получили большие комментарии. Они обычно читаются как признак смены религии Константина. Христианская традиция, прежде всего Лактанций и Евсевий Кесарийский, связывают историю видения Бога с Константином во время кампании, и что он победил в знаке креста на Мильвийском мосту. Официальные документы (особенно монеты) до сих пор заметно изображают бога Солнца до 324 года, в то время как Константин начал поддерживать христианскую церковь с 312 года. В этой ситуации расплывчатая формулировка надписи может рассматриваться как попытка угодить всем возможным читателям, будучи преднамеренно двусмысленной и приемлемой как для язычников, так и для христиан. Как обычно, побежденный враг не упоминается по имени, а упоминается только как «тиран», опираясь на понятие законного убийства тиранического правителя; вместе с изображением «справедливой войны» он служит оправданием гражданской войны Константина против Максенция.

 

Две короткие надписи на внутренней части центрального сводчатого прохода переносят подобное сообщение: Константин пришел не как победитель, а освободил Рим от оккупации:

liberatori vrbis (освободитель города) - fundatori qvietis (основатель мира)

Над каждой из маленьких арок надписи гласили:

votis x — votis xx
sic x — sic xx

 

Они дают подсказку о дате арки: «Торжественные клятвы к 10-летию - к 20-летию» и «Как к 10-летию, так и к 20-летию». И то, и другое относится к десятилетию Константина, то есть к 10-й годовщине его правления (отсчитывается с 306 года), которую он праздновал в Риме летом 315 года. Можно предположить, что арка в честь его победы была открыта во время его пребывания в городе.