Театр Ла Скала Nuovo Regio Ducal, известный просто как Театр Ла
Скала, в просторечии называемый Ла Скала, является главным оперным
театром Милана. Считающийся одним из самых престижных театров в
мире, он уже 245 лет принимает ведущих артистов международной оперы,
балета и классической музыки.
Здание, спроектированное
Джузеппе Пьермарини и открытое в 1778 году оперой «Европа»,
написанной по этому случаю Антонио Сальери, было построено после
разрушения Герцогского театра в 1776 году из-за пожара.
С
года основания здесь действуют одноименный хор, оркестр, балетная
труппа, а с 1982 года – филармония. Театральный комплекс расположен
на одноименной площади, рядом с казино Рикорди, где находится
театр-музей Скала.
Первыми сооружениями, посвященными миланской опере, были придворные
театры, располагавшиеся во дворе Королевского дворца: первый зал,
посвященный Маргарите Австро-Штирийской, жене Филиппа III Испанского,
построенный в 1598 году и уничтоженный пожаром 5 января 1708 года и
Regio Ducal Theater, построенный в 1717 году на средства миланской знати
по проекту Джан Доменико Барбьери.
Для сцены этих театров были
заказаны произведения известных композиторов, в том числе: Никола
Порпора («Сифас»), Томазо Альбинони («Сила цемента»), Кристоф Виллибальд
Глюк («Артасерс», «Демофонте», «Софонисба», «Ипполито»), Йозеф
Мысливечек («Большой Тамерлан»). ), Джованни Паизиелло
(Сисмано-нель-Могол, Андромеда), Вольфганг Амадей Моцарт (Митридат, царь
Понта, Асканио в Альбе, Лучио Силла).
Новый Regio Ducal Teatro
alla Scala
«К моему великому удивлению, я увидел, что сносят церковь,
чтобы освободить место для театра»
(Томас Джонс)
Театр Ла
Скала был построен в соответствии с указом австрийской императрицы Марии
Терезы, изданным по просьбе миланских патрицианских семей во главе с
Джанджакомо Дурини, графом Монцы, постановщиками «Regio Ducale», старого
миланского двора. Театр, руководителем которого был сам Дурини, был
уничтожен в результате пожара, вспыхнувшего 26 февраля 1776 года. Те же
семьи обязались покрыть расходы на строительство нового театра в обмен
на возобновление права собственности на ложи. Проект был поручен
знаменитому архитектору Джузеппе Пьермарини, который также спроектировал
«Интеринале», временное сооружение, построенное рядом с церковью
Сан-Джованни-ин-Конка, и Театр делла Каннобиана, план которого очень
похож на план Ла Скала. но меньшего размера, посвящен более «популярным»
шоу. Живописное оформление создали Джузеппе Левати и Джузеппе Рейна.
Вместо этого Доменико Риккарди нарисовал занавес, изображающий,
очевидно, по предложению Парини, «Парнас».
Театр был построен на
месте церкви Санта-Мария-алла-Скала, от которой он получил свое название
(церковь, в свою очередь, получила свое название от имени ее
основательницы Регины делла Скала из веронской династии Скалигеров),
работы по сносу которой начались в 5 августа 1776 г.; 28 мая 1778 г.
состоялись первые акустические испытания, а 3 августа в присутствии
губернатора Милана эрцгерцога Фердинанда Габсбурга-Эсте, Марии Беатрис
д'Эсте, графа Карло Джузеппе ди Фирмиана и герцога Франческо III д'Эсте,
«Новый региональный герцогский театр Ла Скала» на 3000 мест был открыт
первым в истории представлением оперы Сальери «L'Europa
amministrazione». Либретто, написанное аббатом Маттиа Верацци, было
призвано дать пространство полным виртуозности ариям и характеризуется
многочисленными дуэтами, трио и сложными финальными актами. Вечером 3
августа среди зрителей был и Пьетро Верри, который писал своему брату
Алессандро, находившемуся в это время в Риме: «Пышность костюмов
высочайшая, массовка заполняет сцену более чем сотней фигуры и исполняют
свой долг... их глаза всегда заняты». Особенно запоминающимся было
начало в medias res: «пока ждешь начала, слышишь раскат грома, потом
вспышку молнии и это сигнал оркестру начать увертюру, в момент занавеса
ты видишь бурное море». Интервалы были оживлены танцами Pafio e Mirra,
или sia Узники Кипра, музыка Сальери, хореография Клаудио Леграна, и
Apollo placato, музыка Луиджи де Байю, хореография Джузеппе Канциани.
В то время театр был не просто местом развлечений: партер часто
использовался для танцев, ложи использовались владельцами для приема
гостей, приема пищи и управления общественной жизнью в фойе и в другом
пространстве рядом с театром. на пятом ярусе лож играли в азартные игры
(среди различных игр была и рулетка, введенная импресарио Доменико
Барбаха в 1805 году). Фактически, с 1788 года в городе было строго
запрещено играть, за исключением театров во время представлений.
В годы австрийского и французского господства Ла Скала финансировалась,
помимо доходов от игры, теми же семьями, которые хотели построить театр
и сохранили его право собственности за счет долей лож. Если первые три
ордена долгие годы оставались собственностью аристократии, то четвертый
и пятый в основном занимали высший класс, массово проникший в театр
начиная с 1820-х годов. В партере, а тем более на галерее, собралась
смешанная публика из солдат, молодых аристократов, буржуазии и
ремесленников.
Право собственности на управление оставалось в
основном в руках представителей миланской знати (в год инаугурации
«Объединёнными рыцарями» были граф Эрколе Кастельбарко, маркиз Джакомо
Фаньяни, маркиз Бартоломео Кальдерара и принц Антонио Менафольо из Рокка
Синибальда), но фактическое управление почти всегда поручалось
профессиональным импресарио, таким как Анджело Петракки (1816-20),
Доменико Барбаха (1826-32), Бартоломео Мерелли (1836-50), братья Эрколе
и Лучано Марци (1857-1861).
Самой большой проблемой при
организации сезонов было поддержание интереса зрителей, которые очень
часто отвлекались в ложах, другими делами или отвлекались при
прослушивании музыки гулом, доносившимся из игровых столов, доступных с
полудня до вечера.
1 сентября 1778 года состоялась мировая
премьера оперы Микеле Мортеллари «Разрушенная Троя». Премьера спектакля
«Венера на Кипре» Феличе Алессандри состоялась 1 января 1779 года,
«Клеопатра» Паскуале Анфосси — 30 января, а «Армида» Йозефа Мысливечка с
Катериной Габриелли, Луиджи Маркези и Валентином Адамбергером — 26
декабря. 3 февраля 1781 года состоялась инаугурация, отложенная из-за
смерти Марии Терезы Австрийской, с мировой премьерой «Антигоно» Луиджи
Гатти, 1 октября — «Ревнивого старика» Алессандри, 26 декабря —
«Олимпиады» Франческо Бьянки, 14 сентября 1782 года «Между двумя
истцами» третья представлена Джузеппе Сарти с Анной Селиной Стораче и
Бенуччи, 26 декабря «Цирцеей» Доменико Чимарозы с Джакомо Давидом и 8
января 1783 года «Идалиде о сия» Верджине дель Сарти, солнце. . Большой
успех в Ла Скала имели кастраты, сопрано и контральто, среди которых
можно вспомнить Гаспаре Пакьеротти, Астерио в опере открытия, Луиджи
Маркези, Джироламо Кресчентини, Джованни Баттиста Веллути, которых через
несколько десятилетий сменили примадонны ( среди примадонн очень
знаменитые Адриана Феррарези Дель Бене, Тереза Сапорити, Джузеппина
Грассини, Тереза Бертинотти-Радикати, Стораче, Тереза
Беллок-Джорджи, Анжелика Каталани, Бриджида Джорджи Банти, Изабелла
Колбран, Мариетта Марколини, Элизабетта Гаффорини, Каролина Басси,
Элизабетта Манфредини, Аделаида Този, Бенедетта Росмунда Писарони,
Изабелла Фаббрика, Бриджида Лоренцани, Генриетта Мерик-Лаланд, Каролина
Унгер, Джудитта Гризи, Джулия Гризи, Клоринда Корради, Джудитта Паста,
Мариетта Брамбилла, Джузеппина Ронци де Бегнис, Мария Малибран и Евгения
Тадолини) . Что касается композиторов, то помимо Сальери, возможно,
навязанных сверху и во всяком случае редко вызываемых, в эти ранние годы
можно упомянуть Доменико Чимарозу, Джованни Паизиелло, Никола Антонио
Дзингарелли, Луиджи Керубини, Фердинандо Паэра, Иоганна Симона Майра,
Джоаккино Россини, Джакомо Мейербер.
26 декабря 1787 г. были
введены первые «арганты» (разновидность ламп), 20 февраля 1790 г. театр
был закрыт в связи со смертью императора Иосифа II
Габсбург-Лотарингского, 1 марта 1792 г. в связи со смертью императора.
Леопольда II Габсбург-Лотарингского, премьера «Военной песни Рейна»
(«Марсельеза») Клода Жозефа Руже де Лиля состоялась 15 мая 1796 года, а
24 марта 1799 года Директория упразднила Королевскую ложу.
Весной
и летом 1807 года времена года были перенесены в Каноббиану из-за важных
работ по обновлению внутреннего убранства, переработанного в
соответствии с неоклассическим вкусом, а в 1814 году, после сноса
некоторых зданий, включая монастырь Сан-Джузеппе, сцена была расширена
по проекту Луиджи Каноники.
В центре потолка в 1823 году повесили
большую люстру с восемьюдесятью четырьмя масляными лампами по проекту
сценографа Алессандро Санкирико. Реакция была контрастной: те, кто
считал, что люстра слишком сильно освещает комнату, позволяя любопытным
взглядам проникнуть в интимность сцен.
7 сентября 1811 г.
состоялся успех оперы Джузеппе Моска «Претенденты делузи» с Мариеттой
Марколини и Клаудио Бонольди. С сентября 1812 года, после успеха оперы
Россини «Пьетра дель парагона» под управлением Алессандро Роллы с
Марколини и Филиппо Галли (бас), Ла Скала стала местом, посвященным
представлению итальянской мелодрамы и по сей день.
28 октября, 12
и 19 ноября 1813 года Никколо Паганини давал здесь скрипичные концерты,
а 29 октября состоялась успешная премьера «Ведьм» Паганини. 16 июня 1815
г., 5 и 7 марта 1816 г. Паганини давал здесь концерты. 2 и 5 февраля
1816 года здесь давал концерты скрипач Шарль Филипп Лафон. 11 марта 1816
года Паганини и Лафон исполнили на концерте музыку Родольфа Крейцера. 29
сентября 1816 года Луи Шпор исполнил мировую премьеру своего Концерта №
1. 8 оп. 47 В ладу минорной сцены для скрипки с оркестром.
В 1817
году с успехом состоялась мировая премьера «La gazza ladra» Россини под
управлением Роллы с Терезой Беллок-Джорджи и Галли, а в 1820 году —
«Валласа» или «Шотландского героя» Джованни Пачини с Каролиной Басси,
Клаудио Бонольди и Маргаритой Анжуйской. Джакомо Мейербера с Николой
Таккинарди и Николя Левассером.
1 апреля 1821 года здесь дал
концерт скрипач Ролла.
В 1820-х годах появляются произведения
Саверио Меркаданте, Гаэтано Доницетти (в октябре 1822 года с Кьярой и
Серафиной) и, прежде всего, сицилийца Винченцо Беллини (в октябре 1827
года с успехом «Пирата» с Джованни Баттистой Рубини, Генриеттой Мерик) -
Лаланд. и Антонио Тамбурини в постановке Винченцо Лавинья), на котором
Барбаха сосредоточится в годы своего руководства. Однако «скрытое
руководство» издателя Рикорди ощутимо и в силу его привилегий сначала
переписчика, а затем издателя опер, исполнявшихся в Ла Скала, а также
коллекции театральных рукописей, приобретенной уже в 1825 году, сильно
повлияло на выбор композиторов, которым были заказаны возрождения и
новые постановки.
В 1828 году с успехом состоялась мировая
премьера «Рыцарей Валентности» Пачини с Мериком-Лаландом и Каролиной
Унгер, в 1829 году — «Незнакомки» Беллини с Мериком-Лаландом, Унгером,
Доменико Рейной и Тамбурини в постановке Роллы, в 1833 году — Катерины
ди. «Гиза» Карло Кочча с Аделаидой Този, Изабеллой Фаббрикой и Рейной в
постановке Роллы, а в 1838 году - «Одинокая Астурия» Кочча в постановке
Эудженио Каваллини.
В 1830 году полосы между ордерами между
коробками были украшены, опять же по указанию Санкирико, золотыми
рельефами, а Франческо Хайес создал новое украшение свода зала, которое
все еще можно увидеть в 1875 году, когда оно было заменено украшением
гризайль. В 1835 году по проекту архитектора Пьетро Пестагалли к фасаду
были пристроены два небольших боковых корпуса, увенчанных террасами.
Джузеппе Верди (1813-1901) дебютировал в Ла Скала в ноябре 1839 года
с Оберто, Конте ди Сан-Бонифачо с Мэри Шоу, Лоренцо Сальви и Игнацио
Марини в постановке Эудженио Каваллини, оперы в стиле Доницетти, но с
некоторыми ее драматическими особенностями. это порадовало публику и
обеспечило хороший успех. Учитывая успех Оберто, импресарио Мерелли
поручил ему написать комедию «Un giorno di Regno», которая была
поставлена с плачевным исходом. И снова Мерелли убедил его не бросать
оперу, лично подарив ему либретто на библейский сюжет «Набукко»,
написанное Темистоклем Солерой. Опера была поставлена 9 марта 1842
года, и, несмотря на первоначальный вялый прием, начиная с возобновления
13 августа, успех на этот раз был триумфальным, в том числе благодаря
сильному патриотическому чувству, которое она вызвала в городе, в
котором бродило зарождающееся Рисорджименто, укрепляя популярность
мелодрамы, отождествляющей ее образ с Ла Скалой.
Названия первого
скалигеровского периода композитора Буссето, такие как «I Lombardi alla
prima crusade» и «Govanna d'Arco», помимо уже упомянутых, очаровывали
публику, теперь тоже состоящую из буржуазии.
Именно по случаю
постановки «Жанны д’Арк» в 1845 году недовольство, возникшее из-за
общего неучёта пожеланий композиторов перед нуждами, особенно
экономическими, импресарио Скалы, побудило Верди дать на протяжении
более двадцати лет до той стадии, которая его вывела.
Годы ссылки
Верди в Ла Скала были не самыми счастливыми для театра. Если не считать
нескольких названий («Севильский цирюльник», «Семирамида», «Золушка» и
«Гульельмо Телль»), работ Россини становится все меньше; присутствие
Беллини, умершего уже в 1835 году, и Доницетти постоянно. Последняя
опера, написанная Меркаданте для театра Ла Скала, «Сарацена Скьява»,
остаётся незамеченной, а с рекламных щитов исчезают и предыдущие
произведения композитора Альтамуры. Наряду с операми, написанными Верди
для других театров Европы, успеха имели и постановки Джакомо Мейербера.
7 мая 1841 года здесь дал концерт виолончелист Альфредо Пьятти, 7
декабря — фортепианный концерт Сигизмунда Тальберга, а 25 ноября 1845
года — скрипач Антонио Баццини. 19 марта 1847 года состоялась успешная
премьера «Велледы» Карло Бонифорти с Евгенией Тадолини, а 8 февраля 1848
года — «Джованна ди Фиандра» Бонифорти с Тадолини и Рафаэле Мирате.
После отступления австрийцев (1859 г.) деятельность возобновилась с
«Лючией ди Ламмермур» Доницетти: 9 августа на представлении
присутствовал и король Витторио Эммануэле II. После объединения Италии
муниципалитет заменил австрийское правительство в предоставлении
субсидий театру.
В 1860 году, в вечер открытия сезона Карнавала и
Великого поста, была торжественно открыта новая система газового
освещения в люстре Санкирико. В 1883 году система электрического
освещения была завершена и подключена к близлежащей электростанции
Санта-Радегонда.
В последующие годы были предприняты некоторые
эксперименты, в основном безуспешные: «I fufugi flemishhi» Франко Фаччо
на либретто Эмилио Праги в 1863 году, антивердиевский манифест,
предлагающий отказ от традиционных оперных формул, и «Мефистофель»
Арриго Бойто (1868). ), почти шестичасовой фильм, основанный на
вагнеровской драме. В 1870 году состоялась успешная премьера «Гуарани»
Антониу Карлоса Гомеша с Виктором Морелем. Однако первое появление
великого немецкого композитора в Ла Скала датируется 1873 годом с
«Лоэнгрином» в переводе Сальваторе Маркези, поставленном Фаччо с Итало
Кампанини и Морелем в присутствии Антонио Смареглии.
Утешенный
Тито Рикорди и его сыном Джулио, Верди вернулся в Ла Скала в 1869 году с
успехом обновленной версии «Силы судьбы», «поставленной автором», как
указано на рекламном щите с Терезой Штольц и Марио Тиберини. Другими
постановками композитора стали успешная европейская премьера «Аиды»
(1872) в постановке Фаччо со Штольцем, Марией Вальдманн и Ормондо Майни,
новая версия Симона Бокканегра в постановке Фаччо с Морелем, Анной
Д'Анжери, Эдуардом де Решке и Франческо. Таманьо (1881), вторая
итальянская версия в четырех действиях «Дон Карло» в постановке Фаччо с
Таманьо, Полем Лери и Джузеппиной Паскуа (1884), успех мировых премьер
«Отелло» в постановке Фаччо с Таманьо, Ромильдой Панталеони, Морелем и
Франческо. Наваррини (1887) и «Фальстаф» в постановке Эдоардо Маскерони
с Морелем, Антонио Пини-Корси, Эдоардо Гарбином, Эммой Зилли, Паскуа и
Вирджинией Геррини (1893).
В 1876 году имела успех мировая
премьера «Джоконды» Амилькаре Понкьелли под управлением Фаччо с Готтардо
Альдигьери и Майни, в 1881 году — возрождение «Мефистофеля» Бойто под
управлением Фаччо и «Бала Эксельсиора» Ромуальдо Маренко, в 1885 году —
Марион Делорм Понкьелли, в 1886 году «Эдмеа» Альфредо Каталани и в 1896
году Андреа Шенье (опера) Умберто Джордано в постановке Родольфо Феррари
с Джузеппе Боргатти.
Среди ответственных за управление в годы
после объединения можно вспомнить братьев Корти (1876 г.) и Луиджи
Пионтелли (1884–1894 гг.).
Между 1894 и 1897 годами управление
театром перешло в руки издателя Эдоардо Сонцогно. В эти годы появляются
произведения французских композиторов (Шарль Гуно, Фроманталь Галеви,
Даниэль Обер, Гектор Берлиоз, Жорж Бизе, Жюль Массне, Камиль Сен-Санс) и
так называемой реалистической школы (Пьетро Масканьи, Руджеро
Леонкавалло, Умберто Джордано). на скалигеровской сцене. Большой успех
имели также произведения Рихарда Вагнера, часто открывавшие в те годы
оперный сезон.
Между 1881 и 1884 годами оформление помещений
первого этажа было обновлено по проекту 1862 года архитекторов Савойи и
Пиролы. В 1891 году, чтобы лучше контролировать наплыв зрителей, стоячие
места были упразднены и в партере были установлены первые фиксированные
сиденья.
1 июля 1897 года муниципалитет Милана, столкнувшись с
чрезвычайными социальными ситуациями и под давлением левых сил, решил
приостановить свою деятельность: Ла Скала была вынуждена закрыться с 7
декабря (включая школы пения и танцев).
Театр вновь открылся 26 декабря 1898 года спектаклем «Нюрнбергские
мейстерзингеры» в постановке Артуро Тосканини с Анжеликой Пандольфини,
Эмилио Де Марки (тенор), Антонио Скотти и Франческо Наваррини благодаря
щедрости Гвидо Висконти ди Модроне. Возместив убытки за счет личных
средств и основав акционерное общество, в котором герцог взял на себя
роль президента, назвав Арриго Бойто своим заместителем, деятельность
снова началась под общим руководством Джулио Гатти Казацца и
художественным руководством Тосканини. .
Первый период Тосканини
в Ла Скала был отмечен глубоким интересом режиссера к Рихарду Вагнеру, а
также к Мейерберу и Берлиозу. Среди современных композиторов Масканьи,
Франкетти и Бойто стали катализаторами сцены Ла Скала.
21 апреля
1889 года, вместе с премьерой «Эдгара», дебютировал молодой Джакомо
Пуччини, получивший сердечный, но не совсем теплый успех. Однако
несколько лет спустя премьера «Мадам Баттерфляй» (1904) потерпела
громкое фиаско.
В 1900 году имела успех мировая премьера «Антона»
Чезаре Галеотти под управлением Тосканини с Джузеппе Боргатти и Эммой
Карелли, а в 1901 году памятный концерт в честь смерти Верди под
управлением Тосканини с Амелией Пинто, Франческо Таманьо и Энрико
Карузо.
Перед постановкой произведений умерших композиторов
Тосканини провёл необычную работу по очистке и интерпретации,
направленную на восстановление частей, вырезанных или заметно измененных
в оркестровке, удалив все те приёмы, которые, начиная с первых
постановок, были приняты для восполнять недостатки переводчиков,
исправлять реальные ошибки. Чем острее было вмешательство, тем более
известной и представленной была опера: хорошим примером является работа
Тосканини «Трубадур», поставленная 9 февраля 1902 года. Когда маэстро
решил подвергнуть эту оперу необходимой очистке, издатель Джулио
Рикорди, владелец прав на либретто, наотрез отказался, посчитав это
произвольным вмешательством, и только посредничество Бойто позволило
Тосканини завершить свою работу. На страницах Gazzetta musica di Milano
редактор, который продолжал не соглашаться, написал:
«Для
некоторых Тосканини так же непогрешим, как Папа Римский! Действительно,
он превосходит самого Верди, который тоже написал «Трубадура», но
никогда не согласовывал и не режиссировал его так!»
Эта и другие
причины (конфликт, отчасти по причинам характера, с Уберто Висконти ди
Модроне, сменившим в 1903 году своего отца Гвидо, невыполнение прибавки
к жалованью, которое в то время было, например, значительно ниже, чем
певцам гарантировано расхождение с миланской публикой), но, прежде
всего, иной способ понимания задач дирижера, которого Тосканини видел
как «демиурга» спектакля, контролирующего каждый мельчайший элемент и
ответственного за единство Работа инструменталистов, певцов, режиссеров
и сценографов подтолкнула маэстро покинуть Милан и Италию.
В то
время как Тосканини покинул театр 14 апреля 1903 года во время съемок
«Бала-маскарада» из-за разногласий с публикой, Гатти Касацца оставался
там до 1907 года, года, когда он приказал перенести сцену назад, чтобы
освободить место для так называемого «Бала-маскарада». «дырка», частично
скрытая флипом. До этого музыканты и дирижер не имели своего места, а
играли перед публикой, часто закрывая видимость публики. Во время
светских торжеств на сцене играл оркестр, чтобы освободить место для
танцев.
В 1906 году состоялся первый концерт с пианистом
Мечиславом Горшовским, в 1907 году состоялась мировая премьера оперы
«Глория» Франческо Чилеа под управлением Тосканини с Наццарено Де
Анжелисом, Соломией Амбросьевной Крушельницкой, Паскуале Амато и
Джованни Зенателло, в 1913 году. L «Любовь трех королей» Итало
Монтемецци в постановке Туллио Серафина с Эдоардо Феррари Фонтана, Карло
Галеффи и Де Анджелисом и в 1914 году «Абиссо» Антонио Смареглии в
постановке Серафина с Исилио Каллеха, Эмилио Бионе, Берардо Берарди,
Тиной Поли-Рандаччо и Клаудия Муцио.
В 1909 году пятый ярус лож
был преобразован в нынешнюю «первую галерею», чтобы позволить посещать
выставки большему количеству зрителей, а не владельцев лож.
В конце 1918 года Висконти ди Модроне был вынужден отказаться от
своей должности по экономическим причинам. Двухлетняя тупиковая ситуация
привела к радикальной трансформации критериев управления: благодаря
отказу от прав собственности как держателей лож, так и муниципалитета
был основан Ente Autonomo Teatro alla Scala, олицетворяемый тут же
генеральным директором Анджело Скандиани. Благодаря муниципальным и
государственным субсидиям, а также суммам, собранным по подписке,
продвигаемой Corriere della Sera, театр наконец смог пользоваться полной
автономией.
Скандиани отвечал за формальный состав оркестра
театра Ла Скала, музыканты которого, около сотни, отныне будут
отбираться в соответствии с жесткими критериями отбора и наниматься на
основе регулярных постоянных контрактов. Тосканини снова берет на себя
музыкальное руководство вместе с Этторе Паницца, организаторами
напряженного и необычного сезона для театра. На сцене Скалигера
выступали величайшие певцы того времени, в том числе Федор Иванович
Шаляпин, Магда Оливеро, Джакомо Лаури-Вольпи, Титта Руффо, Энрико
Роджио, Джино Бечи, Бениамино Джильи, Мафальда Фаверо, Тоти Даль Монте,
Гильда Далла Рицца, Аурелиано Пертиле.
В 1929 году фашистское
государство оставило за собой право назначать президента организации за
главой правительства и навязало участие в совете директоров
представителя Министерства народного образования. Столкнувшись с этим,
Тосканини, завершив напряженные гастроли в Вене и Берлине, в мае
следующего года оставил руководство театром и переехал в Нью-Йорк. В
1931 году, после нападения, произошедшего в Болонье, маэстро получил
пощечину перед Коммунальским театром за отказ исполнить Королевский марш
и Джовинеццу.
В 1932 году Луиджи Лоренцо Секки спроектировал
«зеркальную лестницу», соединяющую фойе с ложей, которая также стала
предметом важных работ в 1936 году.
В 1938 году сцену оборудовали
мостами и подвижными панелями, а также системой, позволяющей понижать
уровень, что облегчало загрузку сцен прямо со двора.
26 декабря
1938 года хормейстер Витторе Венециани покинул Ла Скала в ссылку из-за
фашистских расовых законов.
Сразу после падения фашизма, 25 июля
1943 года, на стенах театра появились плакаты, восхваляющие возвращение
Тосканини («Эввива Тосканини», «Риторни Тосканини»). Летом 43-го года
бомбардировки Милана союзниками усилились: театр сообщил о небольших
повреждениях в результате вторжения, произошедшего 8 августа, в ходе
которого работникам ПВО удалось потушить несколько зажигательных
снарядов, упавших на крышу. . В ночь с 15 на 16 августа «Скала»
подверглась новому, еще более разрушительному удару сверху: на крыше
взорвалась зажигательная бомба, причинив серьезный ущерб залу (обрушение
потолка, разрушение лож шестого и пятого ярусов). галереи, серьезный
ущерб нижележащим конструкциям и служебным конструкциям), при этом сцена
уцелела только потому, что был опущен защитный металлический занавес; в
последующие дни другие нападения произошли на музей и на улицу Виа
Филодрамматичи.
"Мы не могли не плакать, - вспоминает Никола
Бенуа, сценограф театра, - с начала войны мы ставили спектакли для
солдат и раненых, с этого момента новым большим раненым стала Ла Скала".
По инициативе советника по культуре Ахилле Маньи и с одобрения мэра
Милана Антонио Греппи было решено восстановить театр «таким, каким он
был и где он был» до конфликта. Поэтому был назначен чрезвычайный
комиссар (Антонио Гирингелли), который начал работы под руководством
главного инженера муниципалитета Милана Секки. Последний продолжит
руководить работами по адаптации и реконструкции театра до 1982 года.
Работы продолжались до мая 1946 года, но тем временем создание
музыки не прекращалось: деятельность Ла Скала продолжалась в Театре
Социале в Комо, в Театре Гаэтано Доницетти в Бергамо, а в Милане - в
Театре Лирико и Палаццетто делло. Спорт. 13 декабря 1945 года, к
началу сезона в Театре Лирико, в Ла Скала вернулся хормейстер
Витторе Венециани. 11 мая 1946 года в 21:00 «точно», как указано на
плакате, Тосканини открыл новый зал, проведя увертюру «La gazza
ladra», хор «Именео», па-де-шесть и марш солдат Вильгельма Телля. ,
молитва Моисея в Египте, увертюра и хор евреев «Набукко», увертюра
«I vespri siciliani» и «Te Deum» Верди, интермеццо и отрывки из III
действия «Манон Леско», пролог и некоторые арии из «Мефистофеля».
«Концерт реконструкции», на котором среди исполнителей также
присутствовали Рената Тебальди с Венециани, Мафальда Фаверо,
Джузеппе Несси и Танкреди Пасеро, стал историческим событием для
всего Милана. Как писал Филиппо Сакки:
«В тот вечер
[Тосканини] не только дирижировал перед тремя тысячами, которые
смогли заплатить за место в театре: он также дирижировал перед всей
толпой, занимавшей в тот момент близлежащие площади, перед
громкоговорителями»
После серии концертов под управлением
Тосканини, Клеки и Вотто 26 декабря оперная деятельность
возобновилась с «Набукко».
Руководство Гирингелли,
назначенного суперинтендантом в 1948 году, ознаменовалось, среди
прочего, пристрастностью между сторонниками Марии Каллас Менегини и
Ренатой Тебальди: греческой сопрано, которая уже выступала в
качестве замены своего итальянского коллеги в некоторых исполнениях
"Аиды" в 1950 году. в постановке Франко Капуаны с Федорой Барбьери,
Марио Дель Монако и Чезаре Сьепи, она добилась своего первого
триумфа в Ла Скала по случаю открытия сезона 1951–52 годов в роли
герцогини Елены в «Сицилийской вечерне» в постановке Виктора де
Сабата с Энцо. Маскерини, Борис Кристофф, Энрико Кампи и Джино Дель
Синьоре. Среди важнейших событий этого периода можно отметить дебют
в Ла Скала Герберта фон Караяна как дирижера («Женитьба Фигаро с
Элизабет Шварцкопф, Сеной Юринаком и Джузеппе Таддеи», 1948), а
также как режиссера и дирижера («Тангейзер» с Готтлобом Фриком). и
Шварцкопфа, два года спустя), спектакль «Кольцо Нибелунга»
(март-апрель 1950 г.) в постановке Вильгельма Фуртвенглера и новинку
Игоря Стравинского «Карьера повесы», исполненный 8 декабря 1950 г.
следующего года в постановке Фердинанда Лейтнера с Шварцкопф, Хлое
Эльмо, Мирто Пикки и Хьюг Куэно.
В то время как повторное
открытие партитур было поручено Томасу Шипперсу, Джанандреа
Гаваццени, Карло Марии Джулини, режиссерский выбор таких художников,
как Джорджо Стрелер, Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли, Пьер
Луиджи Пицци и Лука Ронкони позволил публике увидеть с новые глаза
буклеты. Среди великих хореографов и танцоров, работавших в те годы
в Ла Скала, можно упомянуть Леонида Мясина, Джорджа Баланчина,
Рудольфа Нуриева, Карлу Фраччи и Лучиану Савиньяно.
В 1957
году с успехом состоялась мировая премьера «Диалогов кармелитов»
Франсиса Пуленка со Сципио Коломбо, Николой Филакуриди, Вирджинией
Зеани, Джанной Педерзини, Джильолой Фраццони, Евгенией Ратти, Лейлой
Генсер, Фьоренцей Коссотто и Альвинио Мишано в постановке Нино
Санцогно. и в 1958 году «Убийство в соборе» (опера) Ильдебрандо
Пиццетти в постановке Джанандреа Гаваццени с Генчером, Пикки, Дино
Донди, Никола Росси-Лемени, Никола Заккария, Лино Пуглизи и Кампи.
18 февраля 1957 года Ла Скала почтила память Тосканини,
скончавшегося в Нью-Йорке в январе, концертом под управлением
Виктора Де Сабаты.
Летом 1967 года был обнародован закон, реорганизовавший статус
главных итальянских театров, признав Ла Скала «автономным оперным
органом» с правосубъектностью в соответствии с публичным правом. С этого
момента председателем совета директоров театра является мэр города, а
суперинтендант предлагается городским советом и назначается министром
туризма и развлечений (в настоящее время полномочия переданы
Министерству наследия и Культурная активность). В обязанности
суперинтенданта входит подготовка бюджета и вместе с художественным
руководителем, назначаемым советом директоров, сезона Ла Скала.
Антонио Гирингелли, которому, помимо прочего, принадлежит заслуга
возрождения театра в сложной послевоенной ситуации, был прежде всего
предпринимателем. Во время его управления большое влияние оказал
театральный опыт художественных руководителей Марио Лаброка, Виктора де
Сабата, Франческо Сицилиани, Джанандреа Гаваццени и Лучано Шайи. В 1972
году новым руководителем был назначен Паоло Грасси, один из основателей
театра Пикколо, режиссер и издатель театральных серий и художественный
руководитель, пианист и музыковед Массимо Бонджанкино. В том же году
музыкальным руководителем театра был назначен Клаудио Аббадо, который
уже несколько лет был музыкальным руководителем оркестра. При этом
руководстве пришелся период наибольшей продуктивности театра, ставившего
почти 300 спектаклей в год.
В 1976 году был создан гидравлический
механизм, позволивший поднять оркестровый пол до уровня сцены.
В
следующем году произошла новая смена руководства: на место Грасси был
призван Карло Мария Бадини, бывший руководитель Муниципального театра
Болоньи, а Клаудио Аббадо занял место Франческо Сицилиани, занявшего
пост Бонджанкино двумя годами ранее в роль художественного руководителя.
В 1978 году второе столетие со дня основания театра было отмечено
сезоном, в котором Верди («Дон Карлос», «Бал-маскарад», «Манадьери»,
«Сила судьбы» и «Трубадоре») и Клаудио Монтеверди («Орфей», «Риторно ди
Улиссе») выделялся в отечествах и Коронация Поппеи). Также были
исполнены две абсолютные новинки Лучано Берио («Вера история») и Камилло
Тоньи («Блаубарт»), «Испанский час» и «Дети и сказки» Мориса Равеля,
«Мадам Баттерфляй» и «Манон Леско» Пуччини, «Фиделио» Бетховена, Пьеро
Арнольда. «Лунный мир» Шёнберга, «Тристан и Изольда» Вагнера,
«Восхищение в Серале» Моцарта и множество балетов, в том числе «Бал
Эксельсиор».
Лишь год спустя, в 1979 году, Аббадо оставил
художественное направление, но сохранил музыкальное направление. В 1982
году в этом качестве он основал Филармонику делла Скала по образцу
Венской филармонии. В 1986 году, в последний год руководства Аббадо, он
продвигал важную постановку «Посвящение Дебюсси», в которой также
участвовал хореограф Морис Бежар.
Неаполитанский мастер Риккардо
Мути был призван заменить Аббадо, который способствовал сезону
повторного открытия таких произведений, как «Лодойска» Луиджи Керубини,
«Альцеста» и «Ифигения в Авлиде» Кристофа Виллибальда Глюка, с
направлениями исследований и обновления.
Под новым руководством
Карло Фонтаны, назначенного суперинтендантом в 1990 году, Ла Скала
продолжила не только свою традиционную деятельность, но и
сосредоточилась на гастролях за границей (например, Реквием Верди под
управлением сначала Аббадо, затем Мути, привезенный между прочим в Собор
Парижской Богоматери, или версия «Фальстафа», открывшего сезон 1979–80,
режиссёр Джорджо Стрелер, сценография Эцио Фриджерио).
В 1996 году по закону итальянского государства, региона Ломбардия и
муниципалитета Милана был учрежден Фонд театра Ла Скала. Это частный
некоммерческий фонд, целью которого является распространение
музыкального искусства и музыкальное образование общества.
профессиональная подготовка художественных и технических менеджеров
[...] музыкальных исследований и производства, в том числе с целью
социального и культурного развития. К «законным учредителям» может быть
добавлено любое лицо, государственное или частное, иностранное или
итальянское, которое вносит вклад в формирование активов фонда с
минимальным вкладом, установленным уставом.
Новый статут также
разрешил открытие зала Пьермарини для коммерческой и финансовой
деятельности.
Важные работы, проведенные в здании с января 2002
по декабрь 2004 года, включали самую глубокую реставрацию исторического
здания и модернизацию сцены со времен окончания Второй мировой войны. В
этот период сценой Ла Скала стал Театр дельи Арчимбольди в
децентрализованном районе Бикокка, построенный на территории бывшего
района Пирелли. Отремонтированный театр был официально возвращен публике
7 декабря с представлением той же оперы, которая была заказана для
открытия Ла Скала в 1778 году, как признала L'Europa, Антонио Сальери
при решительной поддержке музыкального руководителя Риккардо Мути.
Спустя чуть более года сложные противоречия привели к увольнению
Мути и назначению 2 мая 2005 года суперинтенданта Стефана Лисснера,
бывшего директора фестиваля в Экс-ан-Провансе (он первый суперинтендант
неитальянского происхождения в истории). Ла Скала). Даниэль Баренбойм
после своего дебюта 7 декабря 2007 года в опере Рихарда Вагнера «Тристан
и Изольда» был назначен музыкальным руководителем в 2011 году, сохраняя
при этом руководство Берлинской государственной оперой. Наряду с
молодыми дирижерами, такими как Дэниел Хардинг и Густаво Дудамель,
Лисснер 30 октября 2012 года вернул в Ла Скала Клаудио Аббадо, который
отсутствовал в миланском театре двадцать шесть лет. Выбор режиссера был
новаторским и иногда обсуждался (Роберт Карсен, Эмма Данте, Клаус Гут,
Николаус Ленхофф). В октябре 2012 года слухи о прощании Лисснера
подтвердились, и в 2015 году он перейдет в Парижскую национальную оперу.
Его преемником станет Александр Перейра. Также с 1 января 2015 года
Даниэля Баренбойма сменит Риккардо Шайи. Однако в 2020 году новым
руководителем театра Ла Скала становится Доминик Мейер.
В 2023
году Паоло Конте станет первым в истории певцом и автором песен,
выступившим в Ла Скала.
К архитектурным элементам, характеризующим фасад, относятся тимпан,
пилястры и полуколонны, видимые, когда театр стоял на длинной и узкой
дороге, позже, после постройки площади перед ним, они становятся менее
заметными, так как угловатая перспектива уступает место точке зрения
центрального взгляда. Театр с выступающим портиком и террасой
представляет собой функциональное сооружение с внутренним полуциклом для
распространения звуков. Стилистические характеристики Пьермарини можно
резюмировать в сдержанности структуры и используемых декоративных
элементах с модульными отношениями.
Главный фасад — та часть
театра, которая претерпела наименьшее количество изменений по сравнению
с первоначальным проектом. Единственным дополнением были два небольших
боковых корпуса, увенчанных террасами (1835 г.), которые, хотя и немного
изменяют боковой вид, нарушая сканирование трех разных объемов фасада,
сохраняют фронтальное восприятие. Самым инновационным аспектом проекта,
безусловно, является галерея, которую архитектор разместил перед входами
в театр. Когда-то благодаря этому устройству можно было подъехать на
несколько метров к входу, причем в помещение, на карете. Полы
акцентированы карнизами и различными настенными покрытиями. На первом
этаже и в мезонине семь глухих арок выходят на невысокий тесаный камень,
оштукатуренный светом, как и поверхности верхних этажей. Первоначально в
театр было только две входные двери, соответствующие боковым аркам
галереи. Однако внутри остальных пяти проемов было столько же окон.
Сегодня в каждой арке находится дверь, увенчанная небольшими арочными
окнами мезонина. Соответствующим опорам арок проходит ряд более
выступающих блоков. Тесаный камень также выступает.
Над галереей
и корпусами, добавленными Пестагалли, расположен парапет с балюстрадой,
дизайн которого также используется в качестве основы для полуколонн и
коринфских пилястр, которые отмечают ритм различных объемов на первом
этаже. В соответствии с террасой между четырьмя парами полуколонн
открываются три остроконечные двери. На стене промежуточного объема и на
боковых террасах расположены еще четыре светильника, опять же украшенные
треугольными тимпанами, два справа и два слева. Вдоль капителей проходит
сломанный фриз с лепными гирляндами. Выше находится важный антаблемент,
на котором покоятся основания низких пилястр и рамы проемов сегодняшней
галереи галереи.
Фасад, соответствующий каретной галерее, увенчан
тимпаном, украшенным, опять же по проекту Пьермарини, лепным барельефом
Джузеппе Франки. Сюжетом является аллегория «Колесницы Солнца,
преследуемой ночью» (в другом месте называемой «Колесница Аполлона или
Фаэтона»). С обеих сторон балюстрада прерывалась у нижних полос пилястр
глухими парапетами, украшенными пылающими вазами.
Для тесаного
камня был выбран гранит Бавено серо-розового цвета; для парапетов,
цоколя первого этажа, пилястр, колонн, идущего по ним антаблемента,
фронтонов всех окон и рамы большого треугольного фронтона - камень
Виггиу, соломенно-серый песчаник и Галлинский камень.
Главный
фасад архитектор задумал в ракурсе, поскольку изначально театр
располагался в сравнительно узком районе. Фронтальный вид и любопытный
эффект тимпана, покрытого плиткой, стали возможны после открытия площади
Пьяцца делла Скала в 1857 году.
Неоклассическое убранство и планировка комнат первого этажа не
соответствуют задумке Пьермарини. Первоначально, проходя по узкому
коридору, параллельному фасаду, похожему на нынешний, можно было попасть
в две продолговатые комнаты. На внешней стороне той, что слева,
располагались «билетная гардеробная», «комната импресарио» с примыкающей
к ней «комнатой договоренностей», помещения смотрителя. На внешней
стороне той, что справа, помещение гауптвахты с «офицерской раздевалкой»
и «кофейней» для зрителей. В центре транзитный зал, где публика ожидала
прибытия экипажей. Пройдя до конца два коридора, можно было попасть в
атриум, или «прислугу», продолговатый и не очень широкий, и, наконец,
через три двери, в залу. Отсюда вы также можете получить доступ к ящикам
благодаря двойной системе лестниц и двум «магазинам безделушек».
Между 1881 и 1884 годами оформление этих помещений было обновлено по
образцам орнамента, предусмотренным в проекте 1862 года архитекторами
Савойей и Пиролой. Сегодня, переступив порог одной из пяти центральных
дверей (две боковые открывают доступ к такому же количеству меньших
комнат, созданных в корпусах, добавленных в 1835 году), вы входите в
комнату, перекрытую цилиндрическим сводом, такой же длины, как и
первоначальный выступающий корпус. Фасад очень узкий и низкий. Отсюда
столько же дверей ведут в фойе партера и лож. Помещение разделено
параллельно фасаду рядом из шести высоких мраморных колонн. Стены
украшены лепниной, пилястрами, поддерживающими фризы, и богатым,
частично позолоченным антаблементом. Несколько зеркал отражают свет
хрустальных люстр, свисающих со сводов.
Сзади большое центральное
отверстие обеспечивает доступ через короткий пандус, разделенный на три
части двумя колоннами, к киоскам. Справа и слева две пары меньших
проемов через несколько ступенек ведут в коридоры лож (центральные) и в
раздевалки партера (боковые). В боковых стенах атриума имеются четыре
двери: первая, сообщающаяся справа и слева соответственно с буфетом для
зрителей в партере и с книжным магазином, а вторая с «зеркальной
лестницей», дающей прямой доступ. доступ к концессиям сцен и галерей.
Пьермарини при проектировании Скалы был вдохновлен придворным театром
дворца Ванвителли в Казерте и театром Сан-Карло в Неаполе. Комната имеет
форму подковы и украшена неоклассическими украшениями.
До
бомбардировки 1943 года сохранялась первоначальная конструкция свода,
состоящая из толстого слоя штукатурки, напрессованного на «стержни»,
полос шириной около пяти сантиметров, полученных из не до конца
высушенных и оставленных для мацерации в воде круглых каштанов, прибитых
гвоздями. с деревянными ребрами тополя. Они, в свою очередь,
подвешивались на тонких деревянных тягах к балкам, опирающимся на
большие фермы, поддерживающие скаты крыши. Эта система, почти подвесной
потолок, в некотором роде была перенята в Театре дельи Арчимбольди, где
потолок, который видит зритель, на самом деле состоит из отражающих
панелей, обращенных к публике, и звукопоглощающих панелей, обращенных к
оркестру.
ошибались по сравнению с тем, что мы видим сегодня:
были многочисленные вмешательства, в том числе осуществленные Луиджи
Каноникой (1808 г.) и сценографом Алессандро Санкирико (1830 г.),
которыми в целом можно восхищаться и сегодня.
Размер авансцены
составляет 16 х 12 метров (идентична авансцене театра Арчимбольди,
которая фактически была построена таким образом, чтобы сцены могли
переходить из одного театра в другой). Первоначальный расписной холщовый
занавес, открывавшийся при опускании, был заменен нынешним малиновым
бархатом, с императорским проемом, богато украшенным золотым шитьем. В
верхней части доминирует герб муниципалитета Милана. Над авансценой
часы, показывающие час (римские цифры) и минуты (арабские цифры,
отмеченные с пятиминутным интервалом), поддерживаются двумя большими
женскими фигурами в барельефе.
Сцена, первоначально сделанная из
досок тополя с бороздками направляющих для подвижных панелей сцен, имела
значительные размеры (свыше тридцати метров в длину и почти двадцать
шесть метров в ширину) и когда-то выходила в зал за авансценой, на
занимаемое ныне пространство. у оркестровой ямы. По первоначальному
проекту он должен был иметь не шесть, а семь пролетов, которые при
строительстве сократили из-за трудностей с приобретением необходимой
земли. Длинные галереи позволяли рабочим сцены маневрировать на сцене.
До начала XX века оркестр играл на одном уровне с партером, от
которого он был отделен благодаря «наклонной доске», которую можно было
снимать для танцевальных вечеринок. Нынешняя яма была построена в начале
ХХ века.
Доминирующие цвета нынешнего украшения – золото и
слоновая кость. Орнаменты, медальоны, растительные и зооморфные мотивы
выполнены из золотистого папье-маше, нанесенного на лакированное дерево
цвета слоновой кости парапетов. Колонны, отделяющие одну сцену от
другой, немного отодвинуты назад, а сами стены отдельных ступеней
направлены таким образом, чтобы обеспечить лучший обзор даже с более
боковых ступеней. Гобелены на стенах выполнены в малиновом камчатном
цвете. Внешний вид партеров двух галерей совершенно схож. Даже нынешняя
вторая галерея, в проекте Пьермарини задуманная как единая галерея,
представлялась взору идентично пяти ярусам лож ниже, но фактически имела
сводчатый потолок.
Под сводом, украшенным гризайлем, свисает
большая люстра, подаренная мастерами-стеклодувами Мурано после Второй
мировой войны.
Шесть уровней теперь разделены на четыре яруса сцен и две галереи. В
первых трех ярусах имеется тридцать шесть лож, восемнадцать справа и
восемнадцать слева, пронумерованные в порядке возрастания, начиная с
авансцены; вместо этого на четвертом ярусе их тридцать девять, поскольку
три ложи занимают место, которое на нижних ярусах отведено для
королевской ложи. По обеим сторонам авансцены расположены еще четыре
коробки авансцены, соответствующие первым четырем порядкам.
Ложи
и гардеробные за ними когда-то были украшены отдельными владельцами
обоями разных цветов, коврами, мебелью, зеркалами и стульями по их
выбору. Из описи 1790 года нам известна ткань, выбранная главным образом
для стенок ящиков, «Венское полотно с белым, красным, голубым, полосатым
фоном, на котором разбросаны или переплетаются ветви или образные
китайские композиции; классицистическое направление представлено
«мозаичными» гобеленами». Было решено, что только цвета и узор
балдахинов должны быть однородными, красного цвета и, в отличие от того,
что происходит сегодня, такой формы, чтобы можно было полностью
изолировать сцену от зала.
По случаю ремонтных работ в 1830 году
было решено, по указанию Санкирико, принять новый цвет и новую форму,
описанную следующим образом в письме от 6 августа того же года: «Одна
белая складка посередине и две стороны хвоста, одного цвета,
светло-голубого». Модель новых штор, которую должны были воспроизвести
владельцы отдельных коробок, была установлена в ложе, которой
пользовался И.Р. Военное командование (номер 16 первого приказа) и, что
касается лож авансцены, - ложа губернатора графа Франциска Хартина. В
1838 году были возобновлены позолота, драпировка и реставрация
декораций, но, как следует из письма Ференца Листа (который провел там
два фортепианных концерта в феврале 1838 года и один в сентябре),
занавеси не изменили цвет. .
В 1844 году вся драпировка театра
стала «цедроном» — ярко-зеленым, за исключением королевской ложи,
преобладающий малиновый цвет которой был выбран в качестве традиционного
знака отличия власти.
Одним из важных преобразований,
последовавших за созданием Автономного органа, стала стандартизация
оформления коробок. В 1928 году эту задачу поручили архитектору
Джордани, который решил равномерно покрыть их красным шелковым каматом с
украшениями в стиле ампир. Занавески снова стали малиновыми, украшенными
золотыми каплями и сосновыми шишками. В 1988 году шелковые штофы были
заменены тканью достаточно похожей конструкции, но из огнеупорного
синтетического волокна. Во время последних реставрационных работ между
рубином и древним гранатом вновь был проложен шелковый дамасский цвет,
опять же красного цвета.
Следующие этапы полностью или частично
сохранили свое первоначальное оформление; в некоторых случаях это может
быть только потолок с фресками, в других – зеркала или лепнина:
Первый Орден:
Сцена авансцены слева;
Остался 5 этап.
Второго Орден:
Сцена авансцены слева;
1, 2, 7, 8, 9, 12, 13, 14,
15, 16 слева;
Этап 17 справа.
Третий Орден:
Остался 16
этап.
Четвертый ярус, серьезно пострадавший от бомбардировки, не
сохранил никаких украшений.
Сложная система многомаршевых лестниц (так называемых «клещей»)
соединяет фойе с коридорами, ведущими на сцены. В первых трёх порядках
коридоры правой и левой лож не сообщаются из-за объёма царской ложи,
доступ в которую из второго порядка осуществляется через большой
вестибюль. В коридоры выходят как двери раздевалок, которые сейчас
используются как раздевалки для зрителей отдельных лож, так и двери,
ведущие в ложи. Пройдя через первую дверь из лакированного дерева, чтобы
попасть в комнату, необходимо открыть вторую дверь, покрытую бархатом.
Преобладающий цвет стен коридоров и лестниц – желтый/оранжевый, а
оснований – черный. Однако на стенах лестницы, ведущей на первый
уровень, марморино серо-зеленого цвета с желтой вертикальной полосой
возле коридора, которая соответствует цвету стен этого этажа. Полы лож
теперь сделаны из терракоты, того же материала, который предвидел
Пьермарини, а коридоры и лестничные площадки выполнены из венецианского
терраццо.
Оригинальная единая галерея была соединена с вестибюлем
для прислуги двумя винтовыми лестницами. Зрители с билетами в галерею
входят сегодня через вход в Театральный музей на улице Ларго Гирингелли.
В пространстве, занимаемом нижними этажами гардеробными, в соответствии
с двумя галереями расположены гардеробные, мало чем отличающиеся от
таковых в партере. Однако конструкция пандусов, соединяющих два верхних
этажа, перепроектированных в XX веке, отличается.
Сегодня здесь два редута. Первый, соответствующий третьему ярусу лож,
предназначен для зрителей лож. Вторая, открытая в 1958 году на месте,
когда-то использовавшемся как «печная», предназначена для посетителей
двух галерей. Внешний вид обеих этих сред за прошедшие годы несколько
раз менялся. Первоначально в помещении, где сейчас располагаются
галереи, угли готовили для помещения в специальные жаровни,
расположенные в разных залах театра.
Нынешнее украшение первого
редута, названного в честь Артуро Тосканини, восходит к вмешательству
Луиджи Лоренцо Секки (1936 г.). Первая комната, в которую можно попасть
из коридора третьего порядка, узкого и очень вытянутого, почти действует
как прихожая в больший зал, соответствующий площади выступающего тела.
Они разделены стеной, в которой есть большой проем, поддерживаемый
четырьмя мраморными колоннами, и два проема поменьше справа и слева,
которые обеспечивают доступ к такому же количеству небольших помещений,
в которых размещаются буфеты. Стены всех четырех комнат украшены
зеркалами, фризами и пилястрами с позолоченными коринфскими капителями,
выполненными в лепнине. Над последним возвышается антаблемент, очень
важный в двух больших залах и менее бросающийся в глаза в двух буфетах.
Три французских окна и два окна выходят из холла на площадь Пьяцца делла
Скала, по одному окну освещается каждая из двух комнат меньшего размера.
Со свода зала свисают три большие хрустальные люстры и столько же
поменьше освещают коридор. Зал украшен бюстами композиторов (Джакомо
Пуччини, Пьетро Масканьи, Умберто Джордано), музыкантов (Артуро
Тосканини, работа Адольфо Вильдта) и руководителей театра, выполненными
из мрамора или бронзы начиная с послевоенной эпохи. Обивка кресел и
диванов выполнена из того же желтого шелка, что и шторы.
Такая же
планировка помещений и в верхнем фойе, в который можно попасть из второй
галереи. Только высота сводов ниже, а убранство более сдержанное.
В мае 2002 года был представлен проект реконструкции, откладывать который уже нельзя было: даже не учитывая материально-технические трудности кулис, театр уже почти десять лет работал с нарушением правил техники безопасности в отношении пожарной безопасности и техники безопасности. Фактически проект был прообразом уже в 1990-х годах, но был конкретно реализован лишь в начале следующего десятилетия. Было два возможных пути: простая корректировка и поддержание конструкции в том виде, в каком она была восстановлена в ходе реставрации 1947 года, или более амбициозная реконструкция сцены и других сред, используемых артистами, чтобы гарантировать улучшение сценического оборудования. Было выбрано второе, и это решение не было лишено критики: столь глубокое вмешательство фактически стерло ощутимые следы, оставленные временем и людьми, прошедшими через эту среду.
Проект сценической машины был поручен Франко Мальгранде, а архитектор
Марио Ботта, сменивший Джулиано Пармеджани, вместо этого подписал проект
сценической башни, эллиптической башни и служебных помещений,
расположенных в зданиях за казино Ricordi в через Филодрамматичи.
С самого начала работ возникли некоторые трудности: центральное
расположение театра не позволяло полагаться на пространство вокруг него
и требовало тщательного планирования, особой координации и контроля за
безопасностью. Таким образом, четыреста рабочих и различных технических
специалистов работали в ограниченном рабочем пространстве, из которого
было удалено 120 000 м³ щебня как минимум за 10 000 поездок рабочих
машин.
Выбор Ботты также стал предметом горячих споров, особенно
в отношении эстетического воздействия двух новых массивных объемов:
живописной и эллиптической башен.
Живописная башня возвышается за
башенками древней противопожарной системы, на одной линии с осью фасада.
Облицовка выполнена из мраморных плит Боттичино, расположенных в тройные
ряды больших рядов, перемежающихся более тонкими листами. Среди
последних установлены различные светодиоды, напоминающие о присутствии
башни в ночное время. Высота новой живописной башни совпадает с
предыдущей, и, как заявил архитектор, новые объемы отодвинуты назад «с
двойной целью подчеркнуть исторические фасады в «образных» отношениях с
городской тканью и предложить, прежде всего, существующие крыши,
абстрактный язык для новых зданий, чтобы разделить и выделить различные
исторические периоды». Фактически, было решено переместить восточный
фасад башни на несколько метров назад, чтобы иметь возможность вновь
открыть свет, который был скрыт конструкцией старой контрстены
живописной башни и системой тяг. и противовесы, установленные против
него. В этом пространстве за фасадом на Виа Верди теперь проложено
несколько дорожек, которые позволяют снова открыть окна и оживить
исторический фасад. Северный фасад, напротив площади Пьяцца делла Скала,
вместо этого пересекают глубокие оконные прорези, открытые для освещения
четырех репетиционных залов, расположенных над кулисами. Этот фасад
завершается двумя более глубокими и широкими нишами, соответствующими
двум лестничным клеткам, а также системой проемов в корпусе гримерной,
соединяющей эллиптическую башню с задней частью сценической башни.
Интерьер зданий девятнадцатого века на улице Виа дей Филодрамматичи,
старинного Казино Реале, также стал предметом вмешательства: его
перестроили с фундамента, сохранив только фасады и стандартизировав
скатные крыши. Вместо двух предыдущих дворов теперь открывается единое
пространство между стороной здания Пьермарино и стороной дороги, на
которое выходят помещения управления и художественного руководства. В
небольшом дворе, развивающемся параллельно портику на улице
Филодрамматичи, доминирует консоль эллиптического корпуса,
возвышающегося на пять этажей выше. Под навесом открывается единственный
вертикальный проем, освещающий площадки лестниц и лифтов, ведущих в
кабинеты и раздевалки артистов и персонала на нижних этажах.
Фактически, параллельно оси проекта Пьермарино возвышается новый
эллиптический объем, в котором расположены гримерные артистов. Заметная
неудача и отсутствие настоящего фасада призваны подчеркнуть
отстраненность от исторических фасадов Казино Рикорди и других зданий.
Присутствие эллиптической башни кажется еще более сдержанным благодаря
отделке вертикальными элементами Боттичино, которые «заставляют ее
вибрировать в игре света и тени, создаваемой солнцем, дематериализуя ее
поверхности».
Ботта хотел подчеркнуть, что во времена Пьермарини
квартал был окружен узкими улочками. Глубина, открывающаяся нашему
глазу, обусловлена сносом в 1858 году зданий, выходящих на улицу Виа
Манцони, городских условий, неизвестных архитектору из Фолиньо и
оправдывающих строительство новых объемов. По словам швейцарского
архитектора, эта глубина позволяет нам уловить в рамках более крупного
архитектурного комплекса различные языки, которые варьируются от
восемнадцатого века до наших дней.
Таким образом, работы
оптимизировали среду обслуживания и предоставили театру одну из самых
сложных и универсальных сценических машин, когда-либо созданных,
несмотря на явно инвазивные вмешательства в древние сценические
конструкции и Малую лестницу, которые были потеряны навсегда.
Не менее важным было консервативное вмешательство, затронувшее
монументальную часть. После завершения работ по очистке фасада театра в
конце 1990-х годов реставрация монументальной территории проводилась
одновременно с ремонтными работами с 2002 по 2004 год, кураторами
которых была Элизабетта Фаббри.
Первым шагом было получение всей
необходимой исторической, материальной и пространственной информации.
Были выделены три области вмешательства: театральный зал (включая,
помимо партера и лож, коридоры, лестницы и гримерки за сценой), фойе и
фойе и, наконец, помещения, в которых размещается театральный музей. В
то время как для этих последних областей мы можем говорить о
«чрезвычайном обслуживании», а не о «консервативной реставрации»
(системы, уже построенные в двадцатом веке, эксплуатировались,
соответствующим образом ремонтировались, а такие материалы, как
деревянные полы и гобелены, теперь изношенные, были заменили),
Вмешательство в театральном зале было более сложным.
В частности,
была проведена новая кабельная разводка сцен, капитально отремонтированы
системы электрооборудования и кондиционирования. Что касается
структурной адаптации, мы приступили к установке анкеров на деревянных
балках ступеней и закреплений с инъекциями специальных смол в каменные
своды. Работа над настенными покрытиями также была сложной. Благодаря
тщательным исследованиям частично удалось выявить оригинальную имитацию
мраморной штукатурки, хорошо сохранившуюся на стенах первых двух
ордеров. На верхних этажах и в прилавке был создан новый марморино.
До недавней реставрации пол партера, а также лестниц и коридоров был
покрыт ковролином. Вместо этого в ящиках был постелен слой линолеума.
Полы в киосках теперь покрыты обнаженной древесиной, уложенной
специальными слоями для улучшения акустики. В ложах и гардеробных был
восстановлен пол из терракотовой плитки, уже предусмотренный Пьермарини,
а в коридорах - мрамор или венецианский терраццо.
Как видно из официального плана, помимо 676 мест в партере (в том
числе три места для инвалидов и столько же для сопровождающих), театр
способен разместить 195 зрителей в ложах первого яруса (95 в ложах
первого яруса). справа, 100 в левых), 191 во втором ярусе (96 в правых
ложах, 95 в левых ложах), 20 в ложе почёта, 194 в третьем ярусе (96 в
правых ложах, 98 в левых ложах) левые ложи), 200 в четвертой
(разделенные поровну на правую и левую), 256 зрителей на первой галерее
и 275 на второй галерее, всего 2007 зрителей.
В муниципальном
постановлении об удобстве использования, опубликованном через три месяца
после открытия театра в 2004 году, количество мест составляет 2030. На
самом деле сам театр несколько раз сообщал еще другие цифры.
Из
них в среднем, по данным на 2011 год, 630 занимают владельцы абонементов
(в том числе около 10 мест приобретены агентствами культурного туризма),
50 – ассоциацией Amici del Loggione, 22 – дирекцией и 16 – ассоциацией
Amici del Loggione. художественный руководитель, 20 спонсорам (10 Банку
Интеза, столько же другим, но гонорар может сильно варьироваться в
зависимости от шоу), 8 людям с ограниченными возможностями; 550,
наконец, предназначены для сотрудников и Управления по развитию
культуры. Хотя эти билеты продаются по обычным ценам (за исключением
билетов на культурно-просветительскую деятельность и для зрителей с
ограниченными возможностями), еще 115 мест предоставляются бесплатно
руководству (33 места), журналистам (32), в полицию (8), в SIAE (8), в
муниципалитет (16), в провинцию (6) и в регион (12). Таким образом,
количество мест, проданных онлайн и в кассах для публики, не являющейся
подписчиком, составляет в среднем 440, к которым необходимо добавить 140
«вечерних билетов» (места с низкой видимостью), проданных за несколько
часов до представления.
Эти данные предоставило руководство
театра в ответ на протесты по поводу якобы "неотслеживаемости" билетов,
продаваемых индивидуально в кассах, но прежде всего онлайн.
Среди мер, принятых Пьермарини, был выбор деревянного свода, почти
естественного резонатора. Еще одна небольшая мера заключалась в
значительном уменьшении размера столбцов, разделяющих различные этапы.
Таким образом, по словам источников, он добился практически идеальной
акустики в каждой точке помещения, считавшейся одной из лучших в свое
время.
Согласно исследованию Беранека 1962 года, театр Ла Скала
имеет прекрасную акустику, сравнимую среди крупнейших европейских
театров с единственной, но гораздо более поздней,
Венской
государственной оперой (1869). В то время был обнаружен начальный
интервал задержки всего 0,015 секунды и только три отражения в пределах
60 тысячных секунды. Значения Т30 (1,2 секунды), начального времени
затухания (Early Decay Time: 1,3 с) и С80 (который, будучи
реверберирующей комнатой, был равен -0,11 дБ) позволили приравнять
комнату Скалигера к это театр делла Пергола во Флоренции. «Теплость»
звука, то есть насыщенность низкочастотных тонов, гарантировалась
длительным RT на низких частотах (125 и 250 Гц).
В ходе последних
работ пол партера был наклонен для улучшения акустики в помещении, а
также обзора. По той же причине ковер был снят. В непосредственный
контакт с бетонной стяжкой (деревянные планки, заделанные в тощий бетон)
укладывался слой морской фанеры толщиной 15 мм, а затем изготавливался
«эластичный сэндвич», нижний лист которого из гипсокартона и ДСП
(толщина 15 мм). прочный с нижележащей фанерой. Следующий слой из
сшитого полиэтилена (5 мм) не имеет жесткого крепления ко второму слою
штукатурки и ДСП, а крепится к следующему слою морской фанеры (16 мм).
Над последним слой резинового гранулята, пересекаемый опорами кресел,
образует основу для дубовых паркетных планок (толщиной 22 мм). После
последних реставрационных работ обивка внутри боксов была модифицирована
в соответствии с новыми требованиями огнестойкости.
Однако,
согласно исследованию Пармского университета, в некоторых залах театра
акустика могла бы ухудшиться: если находиться далеко от авансцены, то
есть в ложах (особенно центральных) или в галереях, где она было
замечено, что звук вообще глухой даже неясный. Среди обнаруженных
критических проблем была пожаробезопасная бархатная обивка новых
сидений, которая, по-видимому, чрезмерно поглощает звуковые волны.
Однако реверберация улучшилась, главным образом благодаря новому
напольному покрытию. Меры, принятые театром для решения этой проблемы,
включали обивку сцен путем удаления всех панелей из пенополиуретана с
закрытыми порами, установленных в 2004 году, и приклеивания красного
дамаска непосредственно к стенам.
Когда зал был реконструирован после бомбардировки, внутри Casino
Reale был создан театр вместимостью около шестисот человек «Пиккола
Скала», спроектированный Пьеро Порталуппи и Марчелло Завеллани Росси.
Доступ осуществлялся со стороны улицы Филодрамматичи, а сцена
располагалась рядом со сценой главного театра, так что, убрав все
задники, из одной комнаты можно было видеть другую. Этот малый театр,
открытый в 1955 году, был посвящен старому репертуару и вообще всем тем
произведениям, которые требовали меньше места и требовали меньшего
количества сотрудников.
Комната была посвящена Артуро Тосканини
по случаю двадцатипятилетия со дня его смерти, 16 января 1982 года.
Однако вскоре после этого, в октябре 1983 года, оперный сезон был
прерван из-за резкого сокращения вместимости с 600 до 350 зрителей,
предусмотренного новыми правилами, и, как следствие, из-за трудностей с
покрытием расходов в условиях сокращения оплаты публики. позже
использовался как склад и окончательно разрушен, чтобы освободить место
для новой сцены театра Маджоре во время работ 2000-х годов.
В первые 150 лет жизни театра деятельность начиналась в День подарков
(26 декабря) с карнавального сезона, во время которого исполнялись в
основном серьезные произведения в трех-четырех действиях, перемежающихся
танцами. Сезон завершился накануне карнавальной недели, во время которой
в театре проходили балы и бал «Масленная суббота». После Пасхи в
зависимости от спроса публики и наличия импресарио могли состояться и
другие короткие сезоны (Весна, Лето, Осень), посвященные комической
опере, комедии и танцам.
Цены на абонементы на первый сезон были
установлены следующие: «для дворянства» 6 лилий, «для горожан» 3 лилии,
«для черных капюшонов» (т.е. для секретарей, канцлеров, дворецких и
других высших служащих дворянские семьи) 20 лир. На самом деле, чтобы
посетить спектакли, нужно было «снять» два билета: один для входа в
театр, другой для входа в партер. «Неподвижные стулья» в партере (также
называемые «закрытыми», поскольку они были оснащены ключами,
позволяющими закрывать и открывать сиденья по желанию) стоили
дополнительно три лилии в первом и втором рядах, две лилии в третьем и
третьем рядах. в-четвертых, по одной лилии в последних двух рядах.
Альтернативно можно обойтись бесплатными «летающими креслами». От этой
практики выпуска двух отдельных банкнот отказались еще в 1797 году.
Постный сезон был введен в 1788 году. Уже в 1785 и 1787 годах театр
открывался исключительно во время Великого поста: первый год для кантаты
Никола Антонио Зингарелли, второй для Джузеппе, признанного миланским
композитором Джованни Баттиста Кальви, и для пасторали. Кантата для трех
голосов. Начиная с 1819 года карнавальный сезон изменит свое название на
«Карнавал и Великий пост»: с этого момента деятельность обычно будет
продолжаться даже во время поста.
Помимо обычной программы, по
случаю определенных событий, таких как договоры, коронации или визиты
правителей, звучали кантаты, такие как, например, «Триумф мира»
Франческо Поллини (1801 г.), в честь Люневильского договора, который
ратифицировал Люневильский договор. Кампоформио, Сан-Наполеоне, Иоганн
Симон Майр, по случаю именин Наполеона Бонапарта, 16 августа 1807 г.,
«Возвращение Астреи», которое было поставлено 6 января 1816 г. для
возвращения австрийцев в Милан.
В первые годы, несмотря на
сравнительно небольшое количество названий (одиннадцать, например, в
1810 г.), повторов было много (228 занавесов, разделенных на три времени
года: Карнавал, Весна и Осень).
В 1920 году деление на сезоны
было отменено: отныне деятельность будет проходить непрерывно с ноября
по июнь.
Видно, что с начала XX века число спектаклей явно
увеличилось, но число повторных представлений уменьшилось: в 1929 году,
например, в афише было тридцать две оперы, сто сорок шесть занавесных.
рейзеры. В 1970-е годы, во время правления директора Паоло Грасси, Ла
Скала пережила период наибольшей продуктивности, гарантируя почти триста
представлений в год. Во втором десятилетии XXI века, прежде всего
благодаря модернизации сценического оборудования, Ла Скала увеличила
свою активность: с примерно 190 занавесов в 1990-х годах она достигла
стабильного числа около 280.
Традиционно карнавальный сезон начался 26 декабря. Нынешний обычай
открывать оперный сезон 7 декабря, в день Сант-Амброджо, покровителя
Милана, был введен в 1940 году, а затем, начиная с 1951 года, навсегда
по указу Виктора де Сабаты. Именно 7 декабря В этом году Мария Каллас,
дебютировавшая на миланской сцене несколькими месяцами ранее, добилась
своего первого миланского триумфа, исполнив «I vespri siciliani» в
постановке самого Де Сабаты.
Вечернее шоу Сант-Амброджо – это
одновременно культурное, институциональное и социальное событие, глубоко
укоренившееся в итальянской жизни.
С 2008 года премьере
предшествует молодежный просмотр — исполнение дебютного произведения,
предназначенное для публики до тридцати лет.
В 2020 году из-за
пандемии КОВИД-19 «премьеру» отменили и заменили закрытым концертом под
названием A river le stelle.
Предприниматели
Эрколе Кастельбарко, Джакомо Фаньяни, Бартоломео
Кальдерара и Антонио Менафольо (1778-1788)
Бартоломео Кальдерара
(1789–1790)
Гаэтано Мальдонати (1790–1798)
Франческо Бенедетто
Риччи (1799–1800)
Гаэтано Мальдонати (1800)
Франческо Бенедетто
Риччи (1800–1814)
Анджело Петракки (1816–1820)
Доменико Барбаха
(1826–1832)
Карло Висконти ди Модроне (1833–1836)
Бартоломео
Мерелли (1836–1850)
Альберто Маццукато (1855–1856)
Эрколе и Лучано
Марци (1857–1861)
Бартоломео Мерелли (1861–1863)
Джузеппе Бонола,
Джузеппе Брунелло и Молтини (1869-?)
Короткие братья (1876)
Луиджи
Пионтелли (1884–1894)
Эдоардо Сонцогно (1894–1897)
Генеральные
директора Анонимной компании
Джулио Гатти Касацца (1898–1907)
Витторио Мингарди (1907–1918)
Генеральные директора автономного
органа
Анджело Скандиани (1921–1929)
Анита Коломбо (1929–1931)
Суперинтенданты
Дженнер Маталони (1932–1942)
Карло Гатти
(1942–1944)
Джино Маринуцци (1944–1945)
Антонио Гирингелли
(1948–1972)
Паоло Грасси (1972–1977)
Карло Мария Бадини
(1977–1990)
Карло Фонтана (1990–2005)
Стефан Лисснер (2005–2014)
Александр Перейра (2014–2020)
Доминик Мейер (2020 г. - действующий
президент)
Руководитель оркестра – первые скрипки
для работы
Лука Феличе Росио (1778–1779)
Луи де Байю (1780–1802)
Алессандро
Ролла (1803–1833)
для балета
Джузеппе Перрукконе (1780–1802)
Концертмейстеры
Винченцо Лавинья (1802–1833)
Джакомо Паницца
(1833–1848)
Альберто Маццукато (1854–1868)
Эудженио Терциани
(1868–1871)
Этторе Джелли (1871)
Франко Фаччо (1871–1889)
Музыкальные руководители
Артуро Тосканини (1898–1903)
Клеофонте
Кампанини (1903-1905)
Леопольдо Муньоне (1905–1906)
Артуро
Тосканини (1906–1907)
Эдоардо Витале (1907–1910)
Туллио Серафин
(1910–1914)
Джино Маринуцци (1914–1917)
Туллио Серафин (1917–1918)
Артуро Тосканини (1921–1929)
Виктор де Сабата (1929–1953)
Франко
Капуана (1949–1952)
Карло Мария Джулини (1953–1956)
Гвидо Кантелли
(1956)
Антонино Вотто (1956–1965)
Джанандреа Гаваццени (1965–1968)
Клаудио Аббадо (1972–1986)
Риккардо Мути (1986–2005)
Даниэль
Баренбойм (2011–2015)
Риккардо Шайи (2015 г. - в должности)
Художественные руководители
Эрардо Трентиналья (1931–1932)
Марио
Росси (1945)
Туллио Серафин (1946–1947)
Марио Лаброка (1947–1949)
Виктор де Сабата (1949–1952) временно исполняющий обязанности
Виктор
де Сабата (1953–1957)
Франческо Сицилиани (1957–1966)
Джанандреа
Гаваццени (1966–1968)
Лучано Шайи (1968–1971)
Массимо Богьянкино
(1972–1974)
Франческо Сицилиани (1974–1976)
Клаудио Аббадо
(1977–1979)
Франческо Сицилиани (1980–1983)
Чезаре Маццонис
(1983–1992)
Альберто Зедда (1992–1995)
Роман Влад (1995 - 1997)
Паоло Арка (1997–2003)
Фортунато Ортомбина (2003–2005)
Стефан
Лисснер (2005–2014)
Александр Перейра (2014–2020)
Доминик Мейер
(2020 г. - действующий президент)
С 1991 года театр «Ла Скала» также занимается подготовкой
специалистов в сфере развлечений благодаря Дирекции учебных школ,
которая с 2001 года стала Фондом Академии искусств и ремесел театра «Ла
Скала». Академия предоставляет курсы профессиональной подготовки на
четырех факультетах: музыки, танца, сценических мастер-классов и
менеджмента. Курс обучения ежегодно завершается «Проектом Академии»,
работой, включенной в программу Скалигера.
В 2011 году, чтобы
отпраздновать первые десять лет жизни Академии, в дополнение к обычному
проекту Академии (в этом году L'Italiana в Алжире) в сезон (31 декабря
2011 г.) были включены различные концерты и танцевальный гала-концерт.