Арена ди Верона — римский амфитеатр, расположенный в историческом
центре Вероны, икона венецианского города вместе с фигурами Ромео и
Джульетты. Это одно из великих зданий, характеризующих римскую
архитектуру, и один из древних амфитеатров, который дошел до нас в
наилучшей степени сохранности благодаря систематическим реставрациям,
проводимым с шестнадцатого века; именно по этой причине, несмотря на
многочисленные преобразования, которые оно претерпело, оно позволяет
посетителю легко понять структуру этого типа зданий, строго подчиненных
функции, для которой они были предназначены, но, тем не менее,
наделенной существенной красотой.
В летние месяцы здесь проходит
знаменитый оперный фестиваль на Арене, сезоны которого проводятся
непрерывно с 1913 года, а в остальное время года сюда съезжаются многие
певцы и музыканты со всего мира.
Отсутствие письменных источников об открытии амфитеатра очень
затрудняет установление определенной хронологии, настолько, что в
прошлом предлагались датировки в диапазоне от 1-го до 3-го века, хотя
теперь было продемонстрировано, что это не мог быть построен после I
века. В частности, историк Пирро Маркони предлагал датировку между
вторым и третьим десятилетием I века, т.е. между концом августовского
периода и началом тиверианской эпохи, тогда как совсем недавно Луиджи
Бески склонялся к середине того же века. .
Чтобы иметь
возможность дать более точную датировку Арены, ее сравнивали с
амфитеатром Пулы, учитывая, что последний наиболее похож на веронский
как по стилю, так и по техническим аспектам, а также принадлежит к один
и тот же географический и культурный район: сходство таково, что даже
можно предположить, что это работа одного и того же архитектора и одних
и тех же рабочих. Строительство амфитеатра Пулы обычно датируется
периодом Августа, поэтому вполне вероятно, что Арена была построена
примерно в то же время.
Другими элементами, которые помогли
определить возможную датировку, являются украшения амфитеатра и, прежде
всего, шлем, который закрывает туфовую голову гладиатора в натуральную
величину: в шлеме есть два круглых отверстия, из которых можно увидеть
глаза. бойца, а салад состоит из двух частей, которые соединяются ровно
посередине лица. Эти нащечники начинаются у ушей довольно тонкими, но
расширяются, чтобы покрыть все лицо, за исключением глаз, и, кажется,
удерживаются вместе двумя ремнями, скрещенными под подбородком.
Распространение этого типа шлема приходится на конец эпохи Августа, т.
правления Августа и начало правления Клавдия. Учитывая, что статуи были
изготовлены в конце строительства здания, можно предположить, что Арена
была завершена уже около 30 г. н.э., что подтверждает историк Пирро
Маркони.
Таким образом, амфитеатр, скорее всего, был частью работ
по монументализации, проводившихся в Вероне в эпоху Юлиев-Клавдиев,
которые включали строительство новых зданий на Веронском форуме и
прилегающих территориях, а также перестройку и обновление фасады
городских ворот. Таким образом, и амфитеатр Вероны, и амфитеатр Пулы
предшествовали строительству Колизея: это были два важных эпизода в
развитии этого вида развлекательных зданий, и они имели основополагающее
значение для совершенствования методов строительства, которые
впоследствии позволили построить крупнейший из них. амфитеатр Империи в
Риме.
История амфитеатра в древности в основном неизвестна, хотя некоторую
информацию можно извлечь из событий, связанных с римской Вероной. Город
был вовлечен в войну между Вителлием и Веспасианом: последний, по сути,
выбрал город в качестве крепости, потому что он был окружен открытыми
полями, где он мог использовать конницу. Однако городские стены теперь
были непригодны для использования из-за наличия амфитеатра сразу за
стенами, поэтому он решил построить вал и вырыть Адигетто, длинный ров к
югу от города, также использовавшийся в средние века. Таким образом,
реализация этой работы является подтверждением того, что в 69 г. н.э.
амфитеатр уже был построен.
Император Галлиен вел долгие войны,
чтобы остановить варварские вторжения в 3 веке, во время которых он
использовал Верону в своей новой эластичной оборонительной тактике,
которая видела крепости в городах Медиолан, Верона и Аквилея. Поэтому в
265 году он решил реструктурировать позднереспубликанские стены города и
построить новый участок навесной стены длиной 550 метров, чтобы,
наконец, включить Арену, решив проблему ее доминирующего положения по
отношению к стенам республиканской эпохи. В 1874 году Антонио Помпей
провел раскопки вокруг Арены, в ходе которых были обнаружены основания
стен Галлиена, протянувшихся на 5 метров от амфитеатра. Также было
обнаружено, что стены прорезают коллекторы для отвода дождевой воды,
даже если Арену все еще можно было использовать для зрелищ, поскольку
было построено альтернативное решение: большой центральный колодец,
существование которого было обнаружено еще в 18 веке. . Однако дренаж
воды должен был быть менее эффективным, и поэтому с этого периода
началась фаза упадка амфитеатра.
Возможно, даже если нет
достоверных доказательств, что амфитеатр также использовался для
мученичества христиан, и маркиз Сципионе Маффеи предполагает, что Фермо
и Рустико были замучены здесь в 304 году, в том же самом случае, когда
епископ Проколо он просил казнить его, но вместо этого его высмеяли и
уволили за старость.
В 312 г. Верона снова стала главным
действующим лицом войны между Константином и Максенцием, когда последний
забаррикадировался в Вероне, и армия Константина приступила к ее осаде:
штурм произошел прямо на высоте амфитеатра, служившего бастионом для
осажден, так как он был намного выше стен Галлиена. Перед амфитеатром
произошли два наиболее важных столкновения той кампании: вылазка
осажденных, которая позволила Рурицию Помпеяну отправиться за
подкреплением, и ночная битва, в которой Константин был взят на два
фронта, вылазкой осажденного и от того спасения, даже если ему все-таки
удалось победить. Есть два описания этой битвы, одно в панегирике
Константину, а другое на рельефе Арки Константина, на котором изображен
осажденный город Верона: на квадратном рельефе слева изображен
Константин, защищенный охраняет и увенчан Победой, а справа от него
войско атакует город, пока осажденные стреляют стрелами и дротиками с
городских стен и башен. Часть стены справа, где отсутствуют окна на
нижнем этаже, вероятно, была той, в которой находилась Арена.
Утверждение христианства и, как следствие, прекращение гладиаторских игр
вместе с неэффективностью государственных органов в сохранении памятника
стали двумя важными толчками к отказу от здания.
Документов, в которых говорится о представлениях внутри амфитеатра
Веронезе, немного, в частности единственный дошедший до нас литературный
документ — это письмо Плиния Младшего:
Гай Плиний своему Максимусу.
Вы были правы, пообещав нашим Веронези шоу гладиаторов, которые давно
вас любят, уважают и почитают. Твоя жена тоже была из этого города,
такого дорогого тебе и такого богатого качествами. Было уместно
посвятить его памяти какую-нибудь общественную работу или спектакль, а
еще лучше спектакль, наиболее подходящий для похорон. Кроме того, вас
так настойчиво просили, что отрицание этого показало бы не твердость, а
излишнюю жесткость. И еще больше поздравляю вас, потому что даруя его,
вы были открыты и великодушны; даже в этом случае человек проявляет
великодушие. Я желал, чтобы африканские пантеры, которых вы купили в
большом количестве, прибыли вовремя: но, даже если это не могло
произойти из-за непогоды, вы все равно заслужили благодарность, так как
это не ваша вина, а могла быть выставлено. До свидания"
Из письма
можно сделать вывод, что друг Плиния предложил веронскому сообществу
охотничье зрелище, venatio, в качестве похоронной чести своей жены. По
словам Плиния, этот выбор особенно подходит для этого случая, потому что
изначально такого рода представления были не чем иным, как погребальными
играми этрусского или колокольного происхождения.
В Вероне также
были найдены надгробные надписи гладиаторов, погибших в бою на Арене:
наименее информативной является изуродованная надгробная плита с
надписью [famil]iagladiatoria; во второй надписи упоминается секутор
Эдоний, который восемь раз сражался в Вероне, прежде чем потерпел
поражение, а затем был убит в молодом возрасте двадцати шести лет;
другая надпись вместо этого принадлежит ретиарию, некоему Генеросусу из
гладиаторской школы Александрии в Египте, который сражался двадцать семь
раз, ни разу не потерпев поражения и умер естественной смертью; другая
надпись вместо этого принадлежит Пардону, уроженцу Дертоненсиса,
погибшему во время одиннадцатой битвы.
Однако наиболее интересная
надпись принадлежит некоему Главко: из того, что можно заключить, Главко
поклялся в своем спасении Немезиде, одному из божеств, наиболее
почитаемых гладиаторами, однако безуспешно. Поэтому он предостерегает
читателя не слишком доверять Немезиде, поскольку жизнь гладиаторов также
зависела от их мастерства и капризов судьбы. Главк, в надписи которого
фигурирует изображение оружия ретиария (поэтому почти наверняка это был
гладиатор-ретиарий), должен был быть гладиатором хорошего качества,
учитывая, что надпись также была создана благодаря вкладу его
поклонников. .
В доме в Вероне, недалеко от древних римских стен,
была обнаружена мозаика, на которой изображены гладиаторские игры и
которая может быть датирована эпохой Флавиев и началом 2 века. Мозаика
включает в себя центральное панно: здесь, внутри кругов, геометрические
элементы, а среди них дельфины и растительные элементы. По бокам от них
расположены панели с изображениями гладиаторов, в частности трех
центральных. Функция этой мозаики только декоративная, поэтому
маловероятно, что она изображает гладиаторские игры, проводимые в
амфитеатре Вероны, несмотря на это имеются надписи с именами
гладиаторов, вероятно, известных местных гладиаторов. На мозаике
изображен бой между ретиарием и секутором, где ретиарий лежит на земле,
а арбитр стоит между ними. Выше были имена двух гладиаторов, которые
почти исчезли, и буква V, которая означает vicit (он выиграл), и выше
retiarius ISS: M определенно отсутствует, поэтому должно было быть
написано MISS, сокращение от missus. , т. е. пришлось спасти жизнь. На
центральной панели фракиец и противник (мирмиллон) лежат на земле и
окровавлены. В этом случае судья поднимает руку победителя. В данном
случае видно имя побежденного гладиатора, это Цекро. В третьей сцене —
победа ретиария над другим гладиатором, который кладет свой щит на землю
в знак капитуляции.
В Вероне существование гладиаторских казарм
также было подтверждено благодаря надписи, хранящейся в лапидарном музее
Маффея, хотя некоторые ученые считают, что на самом деле это относится к
огороженной и открытой территории, предназначенной для физической и
развлекательной деятельности молодых людей. если это не отрицает
существования гладиаторских казарм в классическую эпоху.
Во время римско-германского правления Теодориха Великого, вероятно,
проводились некоторые работы по техническому обслуживанию амфитеатра
Веронезе, но, прежде всего, были организованы некоторые представления,
из которых взяты различные средневековые хроники, приписывающие
строительство Арены Теодориху:
«В том же городе он построил очень
большой дом, который удивительно напоминает театр Ромула. Здесь вы
входите и выходите через единственную дверь, и вы можете легко подняться
по ступенькам, расположенным по кругу, даже если он необычайно высок. Он
приветствует многие тысячи мужчин, которые видят и слышат друг друга.
Нет уверенности в его основателе, так как это здание и сегодня называют
домом Теодориха».
( Хроникон Гозеценсе , 12 век.)
Однако самый
серьезный ущерб, нанесенный амфитеатру за всю его долгую историю, был
нанесен королем Теодорихом: обнаружение внутри стен Теодориха блока с
резным столом с номером LXIII, принадлежащего самому амфитеатру,
указывает на то, что большая часть внешнего кольца был снесен при
строительстве этой навесной стены, для возведения которой широко
использовался голый материал. Частичный снос здания был необходим как
для восстановления строительных материалов, так и для уменьшения высоты
Арены, считавшейся слишком опасной в случае ее захвата во время осады.
Тем не менее, здание сохранило функциональность пещеры и возможность
проведения шоу, так как уменьшение высоты примерно на 12 метров привело
к потере только верхней галереи, а не ступеней.
Впоследствии
другие повреждения амфитеатра были нанесены стихийными бедствиями, в том
числе наводнением Адидже в 589 г., землетрясением 1116 г. и
катастрофическим землетрясением 3 января 1117 г. Первые катастрофические
вторжения венгров произошли при правлении Беренгарио, что вынудило
защитников усилить оборону и использовать Арену как крепость. В те годы
епископ Вероны Ратерио создал так называемую ратерианскую иконографию, в
которой изображает Верону такой, какой она была в середине 10 века, с
церквями, воротами, мостами и стенами. Он также показывает нам Арену ди
Верона с неповрежденным внешним кольцом и сообщает несколько стихов,
описывающих ее как лабиринт темных галерей.
В отдельных случаях
пещера дель Арена использовалась в качестве мраморного карьера для
строительства новых зданий, в частности, сразу после пожара,
обрушившегося на город в 1172 году. Первые попытки остановить разрушение
амфитеатра относятся к 13 веку. через некоторые реставрации и
обязательства, взятые в муниципальных статутах 1228 года. В эпоху
муниципалитета и Скала внутри амфитеатра проводились судебные бои,
которые могут напомнить античные гладиаторские игры: для разрешения
сомнительных испытаний заинтересованные стороны могли использовать
профессиональных борцов , называемые образцами. Борьба призывала горожан
встать на сторону того или иного чемпиона, а бойцы, обнаженные и
умащенные маслом, своей силой решали судьбу процесса. Даже Данте
участвовал в качестве зрителя по крайней мере в одном из этих боев,
описывая его в песне «Ад»:
«Что чемпионы делали обнаженными и
помазанными
советуя их держать и их преимущество,
прежде чем они
будут избиты и ужалены между ними;
и да вращаясь, каждый лик
выпрямились ко мне, так что их шеи оказались между ними
он совершил
непрерывное путешествие».
(Данте Алигьери, Инферно - Песнь XVI, ст.
22-27.)
В 1278 году почти 200 еретиков-патаринов, захваченных в
Сирмионе его братом Мастино I делла Скала, были сожжены на костре внутри
Арены Альберто I делла Скала, и именно Альберто I делла Скала всегда
вводил некоторые правила использования амфитеатра: в Статутом 1276 года
установлено, что проститутки могут жить только на Арене, а в обновлении
1310 года есть приказ держать Арену закрытой и штрафовать всех, кто
выломал двери или удовлетворил свои телесные потребности внутри. Эти две
главы как бы противоречат друг другу: речь идет об арках, населенных
проститутками, и в то же время о закрытии Арены. На самом деле это не
противоречие, так как с тех пор (и до девятнадцатого века) здание было
разделено на две части, между жилой экстерьером, арками, и закрытым
интерьером, кавеей. Однако были и исключения, например, в 1382 году,
когда внутри него проводились 25 дней празднеств с рыцарскими турнирами
и представлениями по поводу свадьбы Антонио делла Скала с Самаританой да
Полента.
В 1337 году город был в долгах из-за войны против
антиверонской лиги, поэтому муниципалитет с согласия Мастино II делла
Скала перечислил доход Университету граждан (так назывался консорциум
кредиторов муниципалитета), происходящие от ренты Арены (памятник был бы
полностью выкуплен только в 1586 г.).
В 1450 году при венецианском правительстве были составлены новые
статуты с некоторыми положениями, касающимися Арены, и особое значение
имеет следующее:
«Поскольку на Арене совершается много
преступлений, а сама Арена является памятным сооружением, приносящим
честь городу, поэтому ее необходимо содержать в чистоте, то установлено,
что указанная Арена должна быть закрыта, а ключи от дверей оставайтесь
на ферме в городе, рядом с фермером; а если кто-то сломает дверь или
стену, он будет наказан штрафом в 25 лир, и такое же наказание будет
применено к любому, кто разрушит одну из ступенек, или сдвинет или
уронит какой-нибудь камень, чтобы убрать его с Арены и обязан возместить
ущерб за свой счет; и если кто-либо принесет и выгрузит тележки с
землей, грязью или другими вещами на Арену или вокруг нее, он подлежит
наказанию в виде штрафа в 100 сольдо и обязан забрать материал за свой
счет. Присяжные из близлежащих районов и те, кто находится на Арене,
должны выдвинуть обвинения, а обвинитель получит половину штрафа».
(Устав Веронези, книга IV, глава 56)
Кроме того, тот же закон
подтверждает положение, обязывающее проституток проживать на Арене. Это
старейший официальный документ, в котором здание определяется как
памятное и с этого момента начинается его возвеличивание, а культура
Возрождения вызывает все более глубокий интерес к нему с критическим и
историческим анализом памятника: в веронском культурном среде
пятнадцатого века, в частности, два художника и архитектора, такие как
Джованни Мария Фальконетто и Фра Джованни да Верона, заново открыли для
себя важность и конструктивность Арены, внося решающий вклад в изменение
негативного восприятия, связанного в архаичном средневековом воображении
с фигурой Арены. лабиринт. После них монументальное здание также изучали
и перенимали такие личности, как Джованни Карото, Себастьяно Серлио,
Антонио да Сангалло Младший, Бальдассарре Перуцци и Андреа Палладио:
архитекторы и художники, которые также искали действенные решения, чтобы
гарантировать сохранение Арены.
Таким образом, амфитеатр начал
приобретать большое значение для городского сообщества, настолько, что
Верона была первым городом, уже в шестнадцатом веке, инициировавшим
целую серию операций, способных поставить защиту и восстановление
древних. В связи с этим важным был выкуп части ипотеки в пользу
Университета горожан, благодаря чему в 1537 г. удалось санкционировать
снятие проституток с арок, которые сдавались в аренду ремесленникам и
торговцам. К середине 16 века, в этой атмосфере большого участия в
судьбе города и его главного памятника, началось медленное обновление
Бра, большой площади, над которой возвышался амфитеатр, в то время как
24 мая, В 1568 г. было решено восстановить тот же самый амфитеатр,
находившийся в запустении, на основе проекта, основанного на
исследованиях, проведенных до того времени опытными архитекторами,
такими как те, которые проводились Карото и Палладио. Реставрационные
работы, посвященные, в частности, восстановлению кавеи, были прерваны в
1575 году из-за серьезной чумы, поразившей город Верона. Однако в 1586
году муниципалитету наконец удалось полностью выкупить Арену у
Университета горожан.
Другие реставрационные работы начались
только в 1651 году и были прерваны в 1682 году, однако в 1694 и 1699
годах были проведены другие значительные вмешательства с частичной
реставрацией ступеней. В первые годы восемнадцатого века чрезвычайные
ремонтные работы были прекращены, чтобы начать археологические раскопки
внутри римского амфитеатра: исследования начались в 1710 году Оттавио
Алекки, который обнаружил центральный колодец и эллиптический канал,
обращенный к первой ступени, которую он заметил, что в древности он был
перекрыт каменными плитами, имеющими в центре на определенном расстоянии
круглое отверстие диаметром 7 см. В 1728 году маркиз Сципионе Маффеи,
личность, внесшая решающий вклад в изучение и реставрацию
монументального здания, опубликовал текст Degli Anfiteatri e singlei del
Veronese, который представляет собой важный поворотный момент в
обновленном научном и археологическом подходе к памятнику. всей своей
защиты. В тексте он критикует, в частности, раскопки пещеры, которые
изменили первоначальную внутреннюю конфигурацию памятника. При
подготовке работы Маффеи провел тщательное историческое исследование и
исследование памятника, в том числе посредством археологических
раскопок, в ходе которых были обнаружены некоторые находки.
Археологические проблемы, которые он определил, были: подразделение
ступеней на менианы и клинья; увенчание внутренней верхней части
лоджией; расположение и высота подиума, который он рассчитал в 1,53
метра, так как он был позже перестроен; функции подземных каналов,
которые, как он отрицает, могли использоваться для затопления Арены;
центральный колодец, который до этого считался опорой для велариума, но
который он считал системой отвода дождевой воды.
С сентября 1728
г. по июль 1729 г. проводились важные работы по очистке слоя земли (120
см), покрывавшего пол арены, а с 1731 по 1735 г. флигель был
восстановлен и укреплен. Затем работа возобновилась энергично только в
1761 году, когда были поручены задачи по раскопкам, съемке эллипса,
еврипио и подиума, а также постройка модели до второго порядка вомитория
для правильного перемещения ступеней для инициации. радикальный
пересмотр работы, ранее выполненной без критического участия. Работы
были прерваны в 1772 г. из-за отсутствия средств, затем возобновлены в
1780 г. и снова прерваны через три года.
26 февраля 1590 года на Арене была проведена первая
задокументированная карусель, хотя постановление о закрытии кавеи еще не
было отменено, но в то время она постепенно выходила из употребления,
даже если ее использование было исключительным и изменение этого статуса
произошло только в семнадцатом веке, когда в дополнение к внешнему виду
амфитеатра стали сокращать внутреннюю часть. 29 мая 1622 года внутри
проходила великая Джостра-делла-Кинтана, зрелище которой описывалось
некоторыми летописцами, так как в нем участвовали рыцари не только из
Вероны, но и из иностранцев, некоторые даже из Швеции. Еще одна памятная
карусель вспоминается 4 мая 1654 года.
Дневное шоу внутри
амфитеатра в 18 веке стало чрезвычайно популярным, а 20 ноября 1716 года
в честь принца-курфюрста Баварии был проведен последний турнир,
организованный Сципионе Маффеи, который жаловался, что дворяне Веронезе
не проводят внутри несколько аттракционов. . С этого года тендерные
контракты на внутреннюю часть памятника относились уже не к рыцарским
учениям, а к компаниям комиков и танцоров, которые строили сцены внутри
арены. Первое точное упоминание о пьесе — «Меропа» Маффеи, поставленная
в июле 1713 года труппой Луиджи Риккобони. Карло Гольдони также посетил
одно из этих представлений в июле 1733 года, который также оставил
описание окружающей среды и атмосферы в своих мемуарах, где дворяне и
богатые сидели на стульях, а простые люди сидели на трибунах.
Среди случайных достопримечательностей в январе 1751 года появился
носорог, чье видение заставило замолчать всех зрителей, которые не могли
поверить в существование такого животного. Но самым желанным
развлечением была охота на быков, в которой бык (или, в некоторых
случаях, волы) сражался с дрессированными собаками мясников. В сентябре
1786 года Гете посетил Верону и, таким образом, смог полюбоваться
амфитеатром, первым важным памятником древности, который он увидел,
поразившись тому, что популярная игра в мяч не проводится внутри.
В 1805 году Верона находилась под властью Франции, и 15 июня того же
года Наполеон Бонапарт посетил амфитеатр, став свидетелем охоты на быков
внутри, и по этому случаю правительство выделило средства на реставрацию
памятника: Луиджи Тредца был уполномочен изучить план работ с целью
размещения недостающих ступеней, восстановления подиума, наиболее
поврежденных сводов, восстановления лестницы, ведущей к первому и
второму порядку рвотных масс, и парадной лестницы, ведущей к третьему
ярусу рвотных масс, и наконец, залить раствором трибуны. Трецца
разработал заполнитель для трещин, который использовался до 1825 года, —
смесь негашеной извести, толченого кирпича и железных опилок.
1
января 1807 года была создана Депутация по общественному украшению,
среди задач которой было сохранение Арены, которая в 1816 году, после
перехода Вероны к королевству Ломбардо-Венето, изменила свое название на
Комиссию по украшению. В 1817 году за пределами амфитеатра были
проведены раскопки, чтобы установить продолжение канала, выровненного с
главной осью, который шел до Палаццо Ридольфи, о чем свидетельствует
размещенная там надпись, и были найдены основания стен Галлиена, которые
были собирается вырезать канал.
1820 год был важным годом, так
как муниципалитет решил выселить дома с Арены, предоставив 42 арковоли
под складские помещения. Выселение 36 жильцов стало первым шагом к
рекультивации памятника и его полной реставрации. Выселение встретило
сильное сопротивление арендаторов, которые в ряде случаев заявляли о
многовековом занятии, передающемся из поколения в поколение от отца к
сыну. В том же году подеста Да Персико встретился с австрийским
императором Франциском I и указал ему на потребности памятника, поэтому
после контакта муниципалитет получил приглашение разработать план работ.
Проект особенно касался внешнего устройства амфитеатра со сносом слишком
близких к нему домов; кроме того, было решено провести раскопки вдоль
Арены, чтобы выявить ее основание, учитывая, что оно было погребено
примерно на два метра из-за материала, отложившегося после
многочисленных наводнений, от которых пострадал город. вплоть до
строительства насыпей, но и снижение среднего уровня Бра примерно на 70
сантиметров по слегка наклонной линии от Гран-Гуардиа к Арене, а также
уровень Листона был понижен. Таким образом, площадь перед Ареной и сама
Арена приобрели новый вид: понижение уровня площади привело к
восстановлению пропорций памятника, а снос больницы Misericordia Nuova с
четырнадцатью номерами улиц в сторону Сан-Николо и военных печей,
прислоненных к муниципальным стенам, вместе с окончательным завершением
Гран-Гуардиа придали больше размаха и рациональности целому.
В
1866 году Венето перешло к королевству Италия, но Комиссия по украшению
все еще действовала, которая, однако, появилась под названием Комиссии
по гражданскому орнато, только в 1876 году ее заменила Консультативная
консервативная комиссия памятников, созданная во всех провинциях
королевства. В этот период наиболее активной личностью Веронезе в
области изучения проблем восстановления амфитеатра был граф Антонио
Помпеи, который между 1872 и 1877 годами опубликовал несколько очерков
об амфитеатре, в которых он в основном стремился восстановить
первоначальный вид. амфитеатра. Он также руководил работами по
восстановлению третьего порядка vomitoria, однако не придал кавеи нового
аспекта из-за некоторых неопределенностей, возникших во время работ.
Во время Второй мировой войны Управление памятников под руководством
архитектора Пьеро Гаццола создало несколько временных контрфорсов
снаружи и внутри крыла, чтобы защитить его от бомбардировок во время
войны. В конце конфликта эти контрфорсы были снесены, а крыло статично
укреплено по проекту инж. Риккардо Моранди: инженер разработал систему
пост-натяжения, которая предусматривала вставку стальных тросов
диаметром 5 мм в отверстия, просверленные сверху, совмещенные со
столбами, которые затем были заполнены жидким цементом под давлением.
Укрепление с помощью этой системы гармонических стальных тросов,
размещенных в пяти вертикальных стойках крыла, проводилось в период с
1953 по 1956 год.
Другие вмешательства, проведенные с 1954 по
1960 год, заключались в восстановлении арок, все еще занятых складами и
магазинами, со сносом всех неоригинальных конструкций, таких как
разделительные плиты и деревянные лестницы, внутренние крыши с
черепицей, контркаменные стены. В 1955 году около пятидесяти деревянных
ворот были заменены на сохранившиеся до сих пор железные. С 1957 по 1959
год были восстановлены нижние пандусы четырех внутренних лестниц,
мостовая арок выполнена из гальки, а центральные каменные мостки
устроены в амбулаториях, очищены подземные ходы и большой центральный
колодец, все внешнее кольцо и трещины между ступенями пещеры были
заделаны. В 1960 году было снесено старое покрытие центральной ямы и
построен новый чердак, и в тот же период были построены железные перила,
идущие вдоль последней ступени для защиты зрителей от случайных падений,
конструкция которых столкнулась с различными контрастами.
Охота на быков по-прежнему популярна в начале 19 века, настолько, что
даже Наполеон Бонапарт показывает, что ему это нравится. Позже в том же
году Арена использовалась как концлагерь для австрийских заключенных,
которые снесли комедийную сцену на дрова. В ноябре 1807 года Наполеон,
который снова был в Вероне, отправился посмотреть первые моменты
очередной охоты на быков.
В мае 1815 года, по случаю возвращения
Вероны в состав Австрийской империи и визита эрцгерцога Генриха Иоганна
Беллегарда, вице-короля королевства Ломбардо-Венето, состоялась охота на
быков, а в конце представления раздача кукурузы. самым бедным: ведь
принято было совмещать веселье и благотворительность. В марте следующего
года, в честь императора Франциска I и его жены Марии Людовики, охота на
быков была заменена жокейскими скачками, которым предшествовала раздача,
также в данном случае, кукурузы беднякам, выставленной на телегах в
центре. амфитеатра, которые затем были отправлены в приходы.
24
ноября 1822 года, после окончания Веронского конгресса, в здании
состоялась большая хореография с лирической прелюдией. Текст,
озаглавленный «Священный союз», был написан Гаэтано Росси, а музыку
написал Джоаккино Россини, который руководил ее исполнением: в начале
спектакля Судьба кивком заставила четыре колесницы появиться с четырех
сторон Минервы ( в окружении аллегорических изображений искусств,
изобилия и счастья), Цереры (в окружении нимф и торговли), Нептуна (в
окружении морских гениев) и Марса (в окружении силы, доблести и воинов).
Четыре разных танца исполнялись одновременно во время вращения колесниц,
чтобы все зрители могли насладиться зрелищем. Последняя картина
представляла собой ансамблевое выступление вокруг статуи Конкордии.
В 19 веке высоко ценились соревнования по верховой езде и скоростным
гонкам, шоу восхождений с воздушными шарами, акробатические
гимнастические упражнения, комедия и игра в бинго: самым известным было
соревнование 1838 года, в котором также принимал участие император
Фердинанд I, когда красивая часть шоу произошла с открытием тысяч
зонтиков всех цветов для ливня, а в 1857 году принял участие император
Франц Иосиф, который посетил очень популярное шоу с извлечением бинго и
майского дерева. Музыка Россини вернулась на Арену только 31 июля 1842
года, после того как десятью днями ранее в Филармоническом театре с
успехом прошло первое городское исполнение Stabat Mater. Однако первый
оперный сезон состоялся в 1856 году, когда они исполнили «Казино ди
Кампанья» и «Фанчиулла ди Ганд» Пьетро Ленотти, а также первый акт
«Любовного напитка» Гаэтано Доницетти и «Севильский цирюльник» Россини.
Арена также готовилась к выполнению гражданских обязанностей, например,
16 ноября 1866 года, когда в присутствии Виктора Эмануэле II состоялось
празднование присоединения Венето к Королевству Италии. После 1866 года
Верона оставалась военным городом, но армия проявляла себя ближе к
народу, иногда устраивая в памятнике карусельное шоу. Кроме того, в
первое воскресенье июня в честь празднования статута Альбертины был
проведен фейерверк.
Самыми успешными представлениями в первом
десятилетии двадцатого века до Аиды в 1913 году, которая официально
открыла Оперный фестиваль «Арена», были цирковые представления. С 1913
года амфитеатр Веронезе стал крупнейшим оперным театром под открытым
небом в мире, и благодаря этому была сохранена необходимость сохранения
характера среды для популярных представлений, в то же время защищая
достоинство памятника. Кроме того, гладиаторы, звери и гонения на
христиан несколько раз возвращались, чтобы снять исторические фильмы.
Больше событий
Что касается музыки, то Arena di Verona была
историческим местом проведения финалов Festivalbar, а с 2017 года здесь
проводится призовое мероприятие Power Hits Estate, организованное RTL
102.5, которое проводится ежегодно. Здесь также проводились
многочисленные концерты поп-музыки благодаря престижу этого
единственного в своем роде театра под открытым небом, в котором
выставлялись многочисленные итальянские и зарубежные артисты. Zucchero
Fornaciari является рекордсменом по четырнадцати шоу подряд. С 2021 года
в амфитеатре также проходит Arena Suzuki, телевизионная музыкальная
эстрадная программа, которая транслируется на Rai 1 и одновременно
транслируется на Rai Radio 2.
Что касается спорта, то Арена была
финишной чертой финального этапа Джиро д'Италия в 1981, 1984, 2010, 2019
и 2022. 23 мая 1988 года, в конце холодной войны, амфитеатр стал ареной
исторического товарищеского матча между мужскими национальными сборными
по волейболу США и Советского Союза.
Наконец, в амфитеатре
Веронезе состоялся финал телепрограммы 1970 года «Giochi senza
frontiere».
Амфитеатр Веронезе был построен примерно в 70–80 м от республиканских
стен города, обращен к углу, образованному городскими стенами, на юг.
Это подчеркивает тот факт, что он не был предусмотрен в первоначальном
проекте города, таком как, например, театр Вероненсе, в том числе
потому, что в середине I века до н.э. (когда город был заново основан
внутри петли Адидже), это был период гражданских войн, и поэтому было
нереально построить у городских стен столь внушительное здание, которое
ослабило бы, если не сказать бесполезно, оборонительную оборону.
система: поэтому делается вывод, что произведение было построено в
период мира, который почти наверняка совпадает с началом имперской
эпохи. Как доказательство этого, в третьем веке, в период кризиса,
военной анархии и нашествий варваров, император Галлиен почувствовал
необходимость построить новые стены, в число которых входила и Арена.
Тот факт, что работа была построена вне стен, означает, что
внутреннее пространство к настоящему времени было почти полностью
застроено. Кроме того, эта характеристика накладывала и проверку
жизнеспособности, учитывая, что в амфитеатр стекались десятки тысяч
людей, прибывающих из города, сельской местности и близлежащих поселков,
и забивали бы ведущие к нему двери (в том числе и виа Постумия, которая
входила в Порта Борсари, уже была очень оживленной дорогой): поэтому
Порта Леони и Порта Борсари были перестроены, и, вероятно, были созданы
два новых второстепенных выхода на высоте амфитеатра. Кроме того,
ориентация последнего делает связь с городом особенно очевидной,
несмотря на то, что он был построен посмертно: он выровнен с городской
сеткой, в частности, большая ось параллельна петлям, а малая ось
параллельна петлям. десятилетие. Эта параллельная ориентация по
отношению к городу в основном объясняется необходимостью соединить
канализацию амфитеатра с городской системой.
Следует также
отметить, что расположение вне стен позволяло облегчить приток из
сельской местности и других городов. Показы проходили на достаточно
большом расстоянии друг от друга, учитывая их высокую стоимость, поэтому
было нормальным, что на них приезжали и люди из других городов.
Основной элемент плана амфитеатра состоит из эллипса арены
(центрального пространства, где проходили представления), который почти
наверняка прослеживался на местности в начале работ: получился внешний
периметр амфитеатра затем рисование линии, концентрической линии арены.
Этот базовый эллипс был получен из четырех окружностей, из которых две
меньшие (расположенные вдоль большой оси) получены путем деления большой
полуоси на пять частей по 25 футов каждая, две из которых представляют
собой не что иное, как радиус, взятый на окончание той же большой оси.
Основная кривая, с другой стороны, имеет радиус семи 25-футовых частей с
центром на краю внешнего расширения.
Размеры арены составляют
75,68 м x 44,43 м, или 250 x 150 римских футов, поэтому фигура круглая,
что подтверждает простоту используемого базового модуля, с соотношением
между большой и малой осями 5 к 3. Кавея вместо этого составляет 39,40
м. в ширину, или 125 футов, а максимальные размеры амфитеатра (большая
ось х малая ось) составляют 152,43 м х 123,23 м, или 520 х 420 римских
футов. Эти размеры позволяют поместить Арену на восьмое место по размеру
среди римских амфитеатров и на четвертое место среди амфитеатров,
расположенных в Италии, после Колизея, Кампанского амфитеатра и
миланского.
Амфитеатр стоял на небольшом искусственном выступе (в
то время как сегодня он находится ниже обычного уровня улицы), а его
фундамент состоял из киосков opus caementicium. Разница в высоте между
внешним кольцом и основанием подиума составляет 1,60 м.[66] Отвод воды,
очень важный для сооружения такого размера, обеспечивался тремя
кольцевыми коллекторами, расположенными под полом стольких же
концентрических галерей, которые представляли собой не что иное, как
несущую конструкцию первого этажа. Два других коллектора располагались
вдоль большой и малой осей сооружения и отводили сточные воды вверх к
Адидже (между прочим, один из них был разведан примерно на сто метров).
Эта канализационная система была очень эффективной, в том числе из-за ее
больших размеров: высота постоянно поддерживалась на уровне двух метров.
Они были построены из участков булыжной кладки, скрепленных раствором и
чередующихся горизонтальными рядами из трех кирпичей, а большие каменные
плиты выполняли роль покрытия. Аналогичная методика использовалась для
реализации городской канализации.
Внешний вид памятника сегодня сильно отличается от первоначального, в
частности, из-за отсутствия внешнего кольца, которое было бы настоящим
монументальным фасадом, задачу, которую теперь выполняет внутренний
фасад. Единственная сохранившаяся часть внешней стены — это так
называемая Ала, состоящая из четырех арок. Это кольцо не выполняло
важной функции, но служило монументальным фасадом произведения: его арки
в точности отражали пустые пространства под кавеей, а огромные колонны
суммировали и завершали силовые линии, исходившие изнутри. Перекрытие
трех порядков арок сделало существование двух галерей и верхнего портика
явным снаружи, в то время как архитравы завершали своды внутренних
галерей. Таким образом, сложные внутренние объемы находят внешнее
эстетическое и пространственное выражение.
Связи между фасадом и
зданием за ним обеспечивают только общие фундаменты и цилиндрические
своды третьей и верхней галерей. Фасад состоит из трех наложенных друг
на друга рядов арок, полностью построенных из блоков правильной формы из
очень распространенного в провинции Вероны камня, красного аммонитового
известняка. Арки первого порядка имеют высоту 7,10 м, второго - 6,30 м,
а третьего - 4,50 м: такое расположение высот усиливает, если смотреть
снизу, впечатление вертикального парения. Столбы первого ордера имеют
ширину 2,30 м и глубину 2,15 м (поэтому почти квадратные), и на них
пилястра заканчивается капителью тосканского ордера, на уровне карниза.
Арки опираются на две полукапители и заканчиваются сбоку от пилястры,
чуть выше ее середины. Над тосканскими капителями находится полоса
блоков, на которых над каждой аркой указан номер входа (сегодня есть
блоки с LXIV по LXVII, даже если другие блоки с номером расположены
вокруг амфитеатра), поэтому вторая группа блоков идентичные предыдущим,
которые поддерживают верхнюю раму. Учитывая, что арок и, следовательно,
входов было 72, учитывая нумерацию сохранившихся крыльев, можно сделать
вывод, что номер I должен был быть номером западного входа, что
подтверждает большую важность этого сектора. Нумерация входов шла против
часовой стрелки.
Второй порядок фасада практически такой же, как
и первый, если исключить нижнюю высоту. Однако в третьем ордере есть
небольшие отличия: капители всегда тосканского ордера, но пилястры
отсутствуют, а карниз состоит из антаблемента, заключенного фризом, и
другого карниза. Внутри тогда были полки, которые использовались для
поддержки балок крыльца, и уж точно не для поддержки навеса, как думали
некоторые ученые (также потому, что при его огромном весе полки могли
поддерживать его только в том случае, если они были размещены снаружи).
Использование одного и того же порядка во всех орденах типично для
других амфитеатров, таких как Ним или Пула.
Начиная изнутри амфитеатра и двигаясь вдоль оси галерей, в 6,80 м от
внешнего края кавеи идет массив opus caementicium и затем первая галерея
шириной 3 м и высотой 3,60 м, за которой следует 11.18 м от второй,
шириной 3,30 м и высотой 9,10 м, а затем третья галерея 14,45 м от
второй, шириной 4,30 м и высотой 8,15 м. Над внешней галереей
возвышалась еще одна (того же размера), которая, в свою очередь,
поддерживала портик пещеры.
Эти три концентрические галереи
образовывали четыре сектора. Всегда начиная изнутри, между ареной и
первой галереей находится первая очередь трибун, менианум. Первый
кольцевой коридор, называемый praecinctio, опирался на свод первой
галереи и разделял ступени второго порядка между первой и второй
галереей. Таким образом, над сводом второй галереи находился второй
кольцевой коридор, который отделял трибуны второго и третьего порядка. В
этот момент лестница, ведущая к 64 vomitoria, имеет более сложную форму
и начинает пересекаться. Таким образом, был третий кольцевой коридор,
который разделял третий и четвертый ярусы трибун. Затем поднялся портик,
соответствующий самой внешней галерее, крыша которого опиралась на
колоннаду перед пещерой с одной стороны и на кронштейны (еще видимые на
крыле) с другой.
Самый монументальный вход в амфитеатр расположен
к западу от здания, то есть в сторону ворот Борсари и виа Постумия:
здесь центральный свод в два раза выше остальных и доходит до ступеней
зрительного зала. Таким образом, западный сектор должен был быть самым
важным, что, по-видимому, также подтверждается другим расположением
лестниц по сравнению с восточным сектором: в первом секторе (западном)
комнаты симметричны, таким образом, коридоры сделаны прямыми и поэтому
ведут зрителей прямо к нижним ярусам трибун, в то время как в восточном
секторе коридоры довольно неправильные, и большая часть людей
направлялась к верхним ярусам трибун. И наоборот, в западном секторе
большинство гостей направлялось к низшим слоям. Кроме того, процессия,
открывавшая игры, вероятно, вошла через монументальный вход.
Техника строительства стандартизирована и воспроизведена по всему
зданию, а использованные материалы не имеют никаких украшений, кроме
архитектурного ордера на внешнем фасаде, даже если наверняка были
статуи, некоторые из которых, найденные при раскопках, хранятся в
археологическом музее на ул. римский театр. Материалы, использованные
для строительства памятника, однородны по всему зданию, что
свидетельствует о том, что благодаря прочности конструкции Арена
подверглась лишь ограниченному ремонту. С другой стороны, трибуны
реставрировались несколько раз как из-за постоянного износа, которому
они подвергаются, так и из-за использования амфитеатра в качестве
карьера для материалов в течение длительного времени в средние века;
наконец, великая реставрация эпохи Возрождения устранила часть
первоначальной конструкции ступеней зрительного зала, в частности,
исчезли коридоры, разделявшие различные сектора, что затруднило
реконструкцию точного положения 64 лестниц доступа, однако все они все
еще присутствуют. .
Внешний фасад и колонны были сделаны из
тесаного камня, в частности Rosso ammonitico, найденного в
Вальполичелле, очень распространенного известняка в районе Вероны,
который использовался как в розовом, так и в белом вариантах, создавая
широко распространенный двухцветный. Мраморные блоки были обработаны
таким образом, чтобы их можно было класть друг на друга без
использования раствора, в то время как видимые поверхности не были
обработаны, получая эффект тесаного камня и сокращая время обработки.
Внутренняя кладка строилась по мешковому образцу со смешанной
облицовкой из кирпича и гальки: на практике чередование слоев довольно
крупной гальки и трех рядов кирпичей, причем последний педальный или
полуторный (т.е. один фут или полтора фута) темно-красного цвета и
толщиной около 8 см, а растворные швы имеют толщину около 1 или 2 см.
Прежде всего, помещения возле входов были построены с использованием
этой техники, а другие стены, составляющие большую часть конструкции
амфитеатра, были выполнены с бетонным литьем внутри деревянной опалубки.
Даже своды в opus caementicium из раствора и гальки, отлитые на
деревянной опалубке, отпечатки досок которой все еще видны.
Канализационные трубы были построены из opus mista, с участками каменной
кладки, скрепленными раствором, чередующимися с горизонтальными рядами
из трех кирпичей. Подключенное к канализации, в центре арены находится
подземное помещение шириной 8,77 м и длиной 36,16 м, назначение которого
остается неизвестным.
В начале I века Верона была большим городом, сравнимым по размерам с
Медиоланом, расположенным в стратегическом месте, в устье Виа Клавдия
Августа на равнине, которая, следуя за Адидже, вела к перевалу Бреннер,
а затем к перевалу Бреннер. Реция. Это были помещения, которые привели к
размеру и строительству амфитеатра, который должен был учитывать
довольно высокую численность населения города, сельской местности, но,
вероятно, также и близлежащих городов: Вицеция и Бриксия, по сути,
кажутся не имели амфитеатра. Будущее демографическое развитие,
безусловно, также принималось во внимание, поскольку строительство
такого сооружения было очень дорогим, и необходимо было избежать
строительства второго здания (как это произошло, например, в Поццуоли)
или расширения существующего (как в Пола) за ошибки в расчетах.
Недавно вместимость Арены для летних представлений была рассчитана на 22
000 человек, однако необходимо учитывать, что сцена занимает около трети
мест и что в самой высокой части кавеи уже нет портика, поэтому можно
очень реалистично говорить о вместимости во времена Римской империи
около 30 000 мест.
С течением времени сложились различные легенды о происхождении Арены:
в определенный период Средневековья говорили, что джентльмен из Вероны,
обвиненный в кровавом преступлении, за которое был приговорен к смертной
казни, ради спасения своего жизни он пообещал правителям города, что за
одну ночь построит огромное здание, которое могло бы вместить всех
жителей города и в котором можно было бы устраивать зрелища: во
исполнение обещания он обещал свою душу дьяволу, взявшемуся выполнять
работу в часы между Ave Maria вечером и утром. Ночью все дьяволы Ада
собрались в Вероне, чтобы выполнить огромную работу, но в ту ночь
джентльмен раскаялся в данном им обещании, за это он всю ночь молился
Мадонне, получив милость: солнце взошло два часа До; утром, при первой
ноте Аве Мария, все демоны снова погрузились под землю, оставив
конструкцию, хотя и в хорошем месте, незавершенной: это должно было
стать источником Ала.
Согласно другим средневековым легендам, его
строительство всегда приписывалось дьяволу из-за его огромных размеров,
из-за которых казалось невероятным, что его могли построить люди.
Согласно другим легендам, он был построен королем Теодорихом, вероятно,
потому, что он восстановил амфитеатр и провел там многочисленные
представления.