Термин «русский авангард» относится к художественной эпохе в России (с 1922 года — в Советском Союзе), которая продолжалась примерно с 1905 по 1934 год. Также была очевидна интеграция изобразительного искусства, литературы, музыки и театра в декорациях, фигурках и дизайне плакатов.
Русский авангард был процессом переворота и обновления во всех
областях русского искусства. С одной стороны, он ориентировался на
новейшие французские художественные тенденции, а с другой — отождествлял
себя со своими тесными связями с художественной народной традицией. Всех
художников этой эпохи объединяло стремление создать синтез народных
элементов, современных тенденций и современной тенденции к абстракции.
Последнее было попыткой развить технические достижения того времени. Под
влиянием Запада и восточными традициями возникло искусство, обладающее
большой суверенностью. Это развитие сформировалось под влиянием целого
ряда художественных течений, таких как неопримитивизм, кубофутуризм,
лучизм, конструктивизм, а также аналитического искусства, проекционизма
и космизма.
Одним из ярких событий этой эпохи считается выставка
«Бубновый валет», проходившая с декабря 1910 по январь 1911 года, и
одноименная группа художников «Бубновый валет», которая была официально
основана в октябре 1911 года художниками-участниками. Организаторами
выставки выступили художники Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Казимир
Малевич и Наталия Гончарова. В 1912 году последовала выставка «Ослиный
хвост».
Первоначально этому развитию способствовала культурная
политика большевиков. Супрематизм, разработанный Малевичем, даже
некоторое время был своего рода средством массовой агитации после
Октябрьской революции 1917 года. Малевич и Эль Лисицкий были назначены
профессорами Московского художественного училища. Русские авангардисты
видели в новом коммунистическом режиме пропагандиста и пионера
авангардного искусства.
3 апреля 1921 года в Петрограде открылся
Музей живописной культуры, представивший публике 257 произведений 69
художников. Важнейшей организационной особенностью музея было то, что он
должен был принадлежать исключительно самим художникам-авангардистам. По
их замыслу, необходимо разработать план работы по созданию революционно
новой версии истории искусств. В этом эксперименте были задействованы
все ведущие умы петроградского авангарда: Кандинский, Татлин, Малевич,
Филонов, Матюшин, а также теоретики во главе с историком искусства и
писателем Николаем Николаевичем Пуниным. В 1924 году после ожесточённых
внутренних споров музей был включён в Институт художественной культуры
(ИНЧУК), который в свою очередь годом позже приобрёл статус
«государственного» института (ГИНЧУК).
Влияние русского авангарда
на современное развитие западного искусства сегодня считается
неоспоримым. Без «Черного квадрата на белом фоне» (1915) Казимира
Малевича, его поздней супрематической композиции «Белое на белом» или
серии «Черные картины» (1917/18) Родченко и его триптиха в основных
цветах (1921), эволюция не- -объективное искусство Ива Кляйна было бы,
Барнетт Ньюман или Эд Рейнхардт немыслимы; так же, например Например,
произведения американского минималистского искусства Дональда Джадда и
Карла Андре можно проследить до материальности и функциональности ранних
скульптур Татлина и Родченко. Создание Национальной академии искусств в
1923 году и связанных с ней журналов, инициированное Луначарским, было в
первую очередь направлено на содействие обмену с западными странами. Это
нашло отражение, прежде всего, в строительстве советского павильона на
Парижской выставке прикладного искусства в 1925 году и в крупной
выставке современного французского искусства в Москве в 1928 году.
Политизированное западное искусство, находившееся под влиянием русского
авангарда, также оказало влияние на Россию, как показывает выставка
революционного западного искусства в Москве в 1926 году.
После
прихода Сталина к власти теоретический подход авангардистов уже не мог
согласовываться с политическими требованиями функционального искусства.
Малевичу запретили выставляться и публиковаться. Композиторам удалось
избежать дальнейших преследований, собирая народную музыку народов
Советского Союза. Другие художники эмигрировали на Запад. Около 1925
года некоторые представители авангарда, находившиеся в изгнании в
Париже, вернулись к фигуративной живописи, другие — к экспрессионизму.
В Советском Союзе возникло централизованно контролируемое
агитационное искусство, которое также называют социалистическим
реализмом. Однако некоторое время элементы авангарда сохранялись в
плакате и политическом искусстве, например, в виде отчужденных
марионеток в политическом театре. Архитекторы-футуристы, такие как Лев
Владимирович Руднев, обратились к неоклассицизму.
Изящные искусства
Среди многих других художников наиболее известными представителями
были Шагал, Кандинский, Родченко, Попова и Малевич. В то время как
Кандинский искал духовное в абстрактном искусстве и хотел выразить это в
своих картинах, Малевич с его геометрическим формальным языком был
больше склонен к супрематизму. Обоих объединяло стремление привести
единство мира к гармонии души и космоса. Особое влияние на творчество
Кандинского оказали идеи теософии и Рудольфа Штайнера.
Русский
авангард подвергся остракизму в эпоху сталинизма, и даже художники
дистанцировались от своих ранних работ. В 1946 году Георгий Костаки
начал целенаправленно исследовать и собирать произведения этой эпохи
русского искусства. Множество работ удалось спасти от полной утраты;
часть его коллекции сейчас находится в Государственной Третьяковской
галерее. Костаки вновь сделал русский авангард известным на Западе.
Наиболее значительным литературным представителем раннего авангарда был Андрей Белый. Под влиянием Соловьева и Ницше он является одним из основоположников символизма в русской литературе. Он работал с элементами типографики и фигурными стихами. Алексей Елисеевич Крученых написал либретто футуристической оперы «Победа над Солнцем». После революции Владимир Маяковский стал ведущим представителем литературного авангарда. Он писал воинствующие футуристические стихи и пьесы, разрабатывал агитационные плакаты для информационного агентства РОСТА. Однако его активизм и энтузиазм в отношении машин также отталкивали его друзей, таких как Борис Пастернак. С конца 1920-х годов он в сатирической форме критиковал усиливающуюся бюрократизацию режима.
К русскому авангарду относились также такие кинорежиссеры, как Дзига Вертов и Сергей Михайлович Эйзенштейн. Маяковский также был очарован кино и его возможностями.
Русский авангард также оказал большое влияние на музыку.
Вдохновленные ранними достижениями Александра Скрябина, Алексея
Станчинского и Владимира Ребикова, развивались весьма прогрессивные
музыкальные идеи. Артур Лурье, занимавший ведущее положение в русской
музыкальной жизни в качестве помощника наркома культуры Луначарского,
создал самые ранние образцы двенадцатитоновой музыки с ее синтезами и
воздушными формами, прежде чем стилистически приблизиться к идеям
литературных футуристов. Николай Рославец, занявший место Лурье после
его эмиграции, разработал систему, схожую с системой Александра
Скрябина, но сумел довести ее до еще большей зрелости. Он разработал
«синтетичные аккорды», т. е. аккорды, состоящие из шести-девяти нот, из
которых он получал звуковой материал для малых ячеек. Транспонирование
аккордов в последующих ячейках сделало эту технику чрезвычайно гибкой,
так что в конце концов он овладел ею с большой виртуозностью.
Другими важными композиторами были:
Александр Мосолов, который
включил в свой стиль урбанистические, строгие звуки, а также создал
важную работу в жанре футуристической машинной музыки совместно с The
Iron Foundry. Кроме того, его газетные объявления представляют собой
интересную коллажную работу, поскольку он положил на музыку настоящую
рекламу как художественные песни.
Сергей Протопопов, в творчестве
которого особенно выделяются Вторая и Третья фортепианные сонаты, в
которых наиболее последовательно и радикально воплощены новаторские идеи
Болеслава Яворского («Теория тяготения»).
Иван Вышнеградский, который
провел первые эксперименты с четвертями тонов в России и после эмиграции
во Францию стал одним из важнейших пионеров четвертьтоновой и
микроинтервальной музыки.
Дмитрий Шостакович, из большого каталога
произведений которого лишь небольшое количество произведений можно
отнести к футуризму, но который в «Афоризмах» соч. 13 приходит к
совершенно уникальным идеям, деконструирующим известные музыкальные
формы (серенада, ноктюрн, траурный марш). Кроме того, его Первая
фортепианная соната соч. 12, Вторая симфония соч. 14 и опера «Нос» соч.
15 являются важным вкладом в русский авангард.
Леонид Сабанеев, с
одной стороны, создававший звучные произведения в передовом стиле
Скрябина, а с другой стороны, как музыковед, публиковавший на Западе
свои наблюдения над современной русской музыкой и, таким образом,
ставший летописцем авангарда.
Другими известными композиторами были
Леонид Половинкин, Дмитрий Мелькич, Гавриил Попов, Иосиф Шиллингер,
Александр Крейн и его брат Григорий Крейн.
Главной музыкальной
организацией была Ассоциация современной музыки, основанная в 1924 году,
которая, с одной стороны, оказывала институциональную поддержку, а с
другой стороны, привозила в Россию для концертов западных современных
композиторов (Шенберга, Хиндемита, Онеггера) и, в свою очередь, делала
возможным для исполнения русских произведений на Западе.
Важным
партнером в распространении нот была компания Universal Edition Vienna,
которая с 1927 года сотрудничала с Советским государственным
издательством и таким образом сделала важные произведения русского
авангарда доступными на Западе.
Под девизом: «Революционер! По случаю 100-летия Октябрьской революции
в России Художественные собрания Хемница представили 400 работ 110
художников русского авангарда, предоставленных в пользование с 1907 по
1930 год, на выставке «Русский авангард из коллекции Владимира
Царенкова». .
В период с 1905 по 1920 год революции, войны и
гражданская война потрясли Российскую империю, но молодое поколение
художников осмелилось совершить дальновидный шаг в новую эпоху. Помимо
картин, рисунков и графики, на выставке были представлены архитектурные
макеты, предварительные работы для театральных декораций, эскизы обложек
книг, текстильные эскизы, предварительные рисунки для плакатов, эскизы
фарфора и высококачественный повседневный фарфор с конструктивистским
декором времен визионерства. Пробуждение русских художников, которое в
конечном итоге было сорвано сталинской культурной политикой, завершилось
около 1930 года.
Помимо работ Василия Кандинского, Эль Лисицкого,
Натальи Гончаровой, Александра Архипенко, Марии Васильевой, Кузьмы
Петрова-Водкина и Александра Дейнеки, можно было обнаружить большое
разнообразие художественных мотивов и почерков. Отдельный кабинет на
выставке был посвящен Казимиру Малевичу, основоположнику супрематизма,
который решительно порвал со всеми традициями. Его «Черный квадрат», о
котором упоминается в небольшом рисунке на выставке, стал «иконой
искусства XX века».
Коллекция Владимира Царенкова также включает
в себя огромную коллекцию предметов фарфорового искусства. На выставке
было представлено 222 экспоната периода 1917–1930 годов. После
национализации Императорского фарфорового завода в революционном 1917
году на нем все еще оставались большие запасы белообожженных,
недекорированных сервизов. Фарфоровые изделия, некогда предназначавшиеся
для стола царя Романовых, теперь украшались кубистическими и
супрематическими узорами художников-авангардистов. Тарелки теперь
украшали изображениями серпа и молота, советской звезды и почетного
знака, а также моряков, спортсменов, пейзажей и сказочных мотивов в
художественной надглазурной росписи. Императорский фарфор, украшенный
этими мотивами, стал носителем революционных идей и способствовал их
распространению. Представляя его на выставках по всей Европе, молодой
Советский Союз получал остро необходимую иностранную валюту. Среди
экспонируемых предметов фарфорового искусства была небольшая изящная
статуэтка поэтессы Анны Ахматовой, расписанная по эскизам Натальи
Данько, и легендарный шахматный набор «Красное и белое».