1071 5-я авеню (89-я улица; метро: 4 5 6 - 86-я улица; автобус: M1, M2, M3 и M4 до Мэдисон-авеню и Восточная 89-я улица (в северном направлении) или 5-я авеню и Восточная 90-я улица Street (в южном направлении) или M86 Select Bus Service до 86-й Ист-стрит и 5-й авеню), ☏ + 1-212-423-3500. Вс-вс пт 10.00-17.45, сб 10-19.45, четверг выходной.
Музей Соломона Р. Гуггенхайма, часто называемый Гуггенхаймом,
представляет собой художественный музей на Пятой авеню, 1071, на углу
89-й Восточной улицы в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена в Нью-Йорке. Это
постоянный дом для постоянно расширяющейся коллекции импрессионистов,
постимпрессионистов, раннего модерна и современного искусства, а также
специальные выставки в течение года. Музей был основан Фондом Соломона
Р. Гуггенхайма в 1939 году как Музей беспредметной живописи под
руководством его первого директора Хиллы фон Ребай. Свое нынешнее
название музей принял в 1952 году, через три года после смерти его
основателя Соломона Р. Гуггенхайма.
Здание музея, знаковое
произведение архитектуры 20-го века, спроектированное Фрэнком Ллойдом
Райтом, вызвало споры из-за необычной формы выставочных площадей, и на
проектирование и строительство ушло 15 лет; он был завершен в 1959 году.
Он состоит из шестиэтажной чашеобразной главной галереи на юге,
четырехэтажного «монитора» на севере и десятиэтажной пристройки на
северо-востоке. Главная галерея содержит шестиэтажный винтовой пандус,
проходящий по ее периметру, а также центральный потолочный световой люк.
Коллекция Таннхаузера находится на трех верхних этажах монитора, в
пристройке есть дополнительные галереи, а в подвале — учебный центр.
Здание было расширено и капитально отремонтировано с 1990 по 1992 год,
когда была построена пристройка, и снова отремонтировано с 2005 по 2008
год.
Коллекция музея росла на протяжении десятилетий и основана
на нескольких важных частных коллекциях, начиная с коллекции Соломона Р.
Гуггенхайма. Коллекция, которая по состоянию на 2022 год включает около
8000 работ, используется совместно с родственными музеями в испанском
городе Бильбао и других местах. В 2013 году музей посетили почти 1,2
миллиона человек, и в нем прошла самая популярная выставка в Нью-Йорке.
Ранние годы и Хилла Ребай
Соломон Р. Гуггенхайм, член богатой
шахтерской семьи, собирал работы старых мастеров с 1890-х годов. В 1926
году он встретил художницу Хиллу фон Ребай, которая познакомила его с
европейским авангардным искусством, в частности с абстрактным
искусством, которое, по ее мнению, имело духовный и утопический аспект
(беспредметное искусство). Гуггенхайм полностью изменил свою стратегию
коллекционирования, обратившись в том числе к работам Василия
Кандинского. Он начал демонстрировать свою коллекцию публике в своей
квартире в отеле «Плаза» в Нью-Йорке. Гуггенхайм и Ребай изначально
рассматривали возможность создания музея в Рокфеллер-центре на
Манхэттене. По мере роста коллекции Гуггенхайм в 1937 году учредил Фонд
Соломона Р. Гуггенхайма, чтобы способствовать пониманию современного
искусства.
Первое место фонда для демонстрации искусства, Музей
беспредметной живописи, открылся в 1939 году под руководством Ребая по
адресу 24 East 54th Street в центре Манхэттена. Под руководством Ребая
Гуггенхайм стремился включить в коллекцию наиболее важные образцы
беспредметного искусства, доступные в то время ранним модернистам.
Гуггенхайм хотел показать коллекцию на Всемирной выставке в Нью-Йорке в
1939 году в Квинсе, но вместо этого Ребай выступал за более постоянное
место на Манхэттене. К началу 1940-х годов в фонде накопилась такая
большая коллекция авангардной живописи, что стала очевидной
необходимость в постоянном здании музея. Ребай хотел построить
постоянное здание до того, как восьмидесятилетний Гуггенхайм умер.
Процесс проектирования
В 1943 году Ребай и Гуггенхайм написали
письмо Фрэнку Ллойду Райту с просьбой спроектировать структуру для
размещения и демонстрации коллекции. Ребай думал, что 76-летний Райт
мертв, но жена Гуггенхайма Ирэн Ротшильд Гуггенхайм знала лучше и
предложила Ребаю связаться с ним. Райт воспользовался возможностью
поэкспериментировать со своим «органическим» стилем в городских
условиях, сказав, что он никогда не видел музея, который был бы
правильно спроектирован. Райт был нанят для проектирования здания в июне
1943 года. Он должен был получить 10-процентную комиссию за проект,
который должен был стоить не менее 1 миллиона долларов. Райту
потребовалось 15 лет, более 700 эскизов и шесть наборов рабочих
чертежей, чтобы создать и завершить музей после ряда трудностей и
задержек; стоимость в конечном итоге удвоилась по сравнению с
первоначальной оценкой.
Ребай задумал пространство, которое
способствовало бы новому взгляду на современное искусство. Она написала
Райту, что «каждый из этих великих шедевров должен быть организован в
космос, и только вы ... испытаете возможность сделать это ... Я хочу
храм духа, памятник!» Критик Пол Голдбергер позже писал, что
модернистское здание Райта стало катализатором перемен, сделав
«социально и культурно приемлемым для архитектора проектирование очень
выразительного, глубоко личного музея. В этом смысле почти каждый музей
нашего времени является детищем Гуггенхайм». Гуггенхайм был единственным
музеем, спроектированным Райтом; его городское расположение потребовало,
чтобы Райт спроектировал здание в вертикальной, а не в горизонтальной
форме, что сильно отличалось от его более ранних работ в сельской
местности. Поскольку у Райта не было лицензии архитектора в Нью-Йорке,
он полагался на Артура Корта Холдена из архитектурной фирмы Holden,
McLaughlin & Associates, чтобы иметь дело с Советом по стандартам и
апелляциям Нью-Йорка.
С 1943 по начало 1944 года Райт выпустил
четыре разных конструкции. Один из планов имел шестиугольную форму и
ровные этажи для галерей, тогда как все остальные имели круглую схему и
использовали продолжающийся вокруг здания пандус. В своих заметках Райт
указал, что ему нужно «пространство с правильными пропорциями снизу
вверх - инвалидное кресло, которое движется вокруг, вверх и вниз». Его
первоначальная концепция называлась перевернутым «зиккуратом», поскольку
напоминала крутые ступени зиккуратов, построенных в древней Месопотамии.
Несколько профессоров архитектуры предположили, что винтовой пандус и
стеклянный купол лестницы Джузеппе Момо 1932 года в музеях Ватикана
послужили источником вдохновения для пандуса и атриума Райта.
Выбор площадки и объявление планов
Райт рассчитывал, что музей будет
располагаться в нижнем Манхэттене. Вместо этого в марте 1944 года Ребай
и Гуггенхайм приобрели участок в Верхнем Ист-Сайде Манхэттена, на углу
89-й улицы и участка Музейной мили Пятой авеню, с видом на Центральный
парк. Они рассмотрели множество мест на Манхэттене, а также в районе
Ривердейл в Бронксе, с видом на реку Гудзон. Гуггенхайм считал, что
близость Пятой авеню к Центральному парку важна; парк давал облегчение
от шума, пробок и бетона города. Предварительные наброски Райта почти
идеально подходили для участка, хотя участок был примерно на 25 футов
(7,6 м) уже, чем ожидал Райт. Гуггенхайм одобрил эскизы Райта в середине
1944 года. Райт назвал запланированное здание «Archeseum ... зданием, в
котором можно увидеть самое высокое».
О проектах Райта для здания музея было объявлено в июле 1945 года,
после чего ожидалось, что музей будет стоить 1 миллион долларов и будет
завершен в течение года. Главной особенностью сооружения была главная
галерея с винтовым пандусом, окружающим световой колодец с световым
люком. Гости садились на лифт, чтобы добраться до вершины пандуса;
второй, более крутой, пандус служил бы запасным выходом. В подвале будет
кинотеатр; лифтовая башня, увенчанная обсерваторией; меньшее здание с
меньшим театром; складское помещение, библиотека и кафе. Предварительные
планы также включали квартиры для Гуггенхайма и Ребая, но от этих планов
отказались. В июле того же года Гуггенхайм приобрел дополнительный
участок земли на 88-й улице. Райт построил модель музея в Талиесине,
своем доме в Висконсине, и в сентябре того же года выставил модель в
отеле «Плаза».
Трудности
Строительство здания было отложено,
сначала из-за нехватки материалов, вызванной Второй мировой войной, а
затем из-за увеличения стоимости строительства после окончания войны. К
концу 1946 года Гуггенхайм и Ребай переоборудовали подвальный театр для
проведения концертов. Ребай и Райт разошлись во мнениях по поводу
нескольких аспектов дизайна, таких как способы крепления картин, хотя
они оба хотели, чтобы дизайн «отражал единство искусства и архитектуры».
Райт продолжал изменять свои планы в конце 1940-х годов, в основном
из-за опасений по поводу освещения здания, и в 1947 году он создал еще
одну модель музея. Коллекция была значительно расширена в 1948 году за
счет покупки у арт-дилера Карла Нирендорфа около 730 объекты.
Прогресс оставался в тупике до конца 1940-х годов, и Уильям Мушенхайм
отремонтировал существующий таунхаус на Пятой авеню, 1071, для
использования в музее. Здоровье Гуггенхайма ухудшалось, но он отказался
от предложения Райта уменьшить запланированное здание, чтобы его можно
было завершить при жизни Гуггенхайма. После смерти Гуггенхайма в 1949
году у членов семьи Гуггенхаймов в совете директоров фонда возникли
личные и философские разногласия с Ребаем. Под руководством Ребая музей
превратился в то, что Алин Б. Сааринен описала как «эзотерическое
оккультное место, где говорили на мистическом языке». Некоторые
сотрудники и попечители музея хотели вытеснить Ребая и отменить дизайн
Райта. Однако Райт убедил нескольких членов семьи Гуггенхаймов
приобрести дополнительные земли на Пятой авеню, чтобы его проект мог
быть полностью разработан.
Чтобы разместить растущую коллекцию, в
августе 1951 года Фонд Гуггенхайма приобрел многоквартирный дом на 88-й
Восточной улице, 1, чтобы перестроить его для использования в музее.
Теперь он владел непрерывным фасадом на Пятой авеню с 88-й по 89-ю
улицу. Это побудило Райта еще раз перепроектировать новое здание,
предложив многоэтажную пристройку с квартирами за музеем. Фонд также
объявил, что музей начнет выставлять «объективные» произведения
искусства, а также более старые произведения искусства. Ребай, которая
не соглашалась с этой политикой, подала в отставку с поста директора
музея в марте 1952 года. Тем не менее, она оставила часть своей личной
коллекции фонду в своем завещании. Вскоре после того, как Ребай ушел в
отставку, Райт представил планы строительства здания, стоимость которого
должна была составить 2 миллиона долларов. В 1952 году музей был
переименован в Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
Эпоха Суини
Джеймс Джонсон Суини был назначен директором музея в октябре 1952 года.
Суини расширил критерии сбора фонда, отвергнув отказ Ребея от
«объективной» живописи и скульптуры. Он также начал выставлять некоторые
работы, которые были помещены на хранение под руководством Ребая. В 1953
году в музее прошла ретроспектива работ Райта под названием «Шестьдесят
лет живой архитектуры», размещенная во временном павильоне,
спроектированном Райтом.
Строительство и открытие
У Суини и
Райта были натянутые отношения, поскольку они не соглашались с основными
элементами запланированного здания. Суини, который считал, что
архитектура музея должна подчиняться коллекции произведений искусства,
вынудил Райта перепроектировать музей, чтобы разместить больше офисов и
складских помещений. Проблемы с освещением в здании были серьезным
предметом разногласий между двумя мужчинами. Кроме того, Департамент
строительства Нью-Йорка (DOB) отклонил заявку Райта на получение
разрешения на строительство в 1953 году, поскольку проект не
соответствовал строительным нормам. Райт поручил Холдену убедиться, что
проект соответствует строительным нормам, и опубликовал пересмотренные
чертежи в 1954 и 1956 годах. Тем не менее сотрудники музея жаловались,
что в проекте Райта недостаточно места для хранения или лаборатории.
Чтобы сэкономить деньги, Райт снова изменил конструкцию в 1955 году,
хотя эта экономия была нивелирована увеличением затрат на строительство.
В конце 1954 года четыре генеральных подрядчика подали заявки на
строительство, и в конечном итоге фонд нанял Euclid Construction
Corporation. Музей арендовал дом Оливера Гулда Дженнингса по адресу 7
East 72nd Street и переехал туда до начала строительства. 6 мая 1956
года начался снос существующих на этом месте построек. DOB выдал
разрешение на строительство 23 мая, а работы над зданием музея начались
14 августа. Райт открыл офис в Нью-Йорке для наблюдения за
строительством, которое, по его мнению, требовало его личного внимания,
и назначил своего зятя Уильям Уэсли Питерс, чтобы контролировать
повседневную работу. На практике ни Райт, ни Питерс не посещали сайт
часто, поэтому Уильям Шорт из Холдена в конечном итоге руководил
проектом.
Суини хотел, чтобы новый музей позволил «создать
коллекцию, которая предлагает стандарт суждения». Он хотел изменить
цветовую схему, выровнять наклонные стены и убрать окна фонаря, что
привело к длительным спорам с Райтом. К началу 1958 года Гарри Ф.
Гуггенхайму пришлось вести все переговоры между Суини и Райтом, которые
не разговаривали друг с другом. Здание было завершено в мае 1958 года, а
к августу того же года были сняты строительные леса на фасаде. Тем
временем Райт опубликовал чертежи проекта в нескольких архитектурных
журналах, так как опасался, что после его смерти проект будет
скомпрометирован. Вопреки просьбе Райта Суини покрасил стены в белый
цвет и повесил картины на металлические прутья вместо того, чтобы
размещать их прямо на стенах. Здание было последней крупной работой
Райта; он умер в апреле 1959 года, за шесть месяцев до его открытия.
Здание было открыто для представителей СМИ 20 октября 1959 года. На
следующий день оно было официально открыто, привлекая 600 посетителей в
час. Дизайн здания, как правило, позволял проводить ретроспективы и
временные выставки, которые музей проводил на протяжении многих лет.
Эпоха Мессера
Суини ушел с поста директора музея в июле 1960
года, сославшись на философские разногласия с попечительским советом. Х.
Х. Арнасон стал временным директором музея. Арнасон запустил «первое
исследование абстрактного экспрессионизма в нью-йоркском музее» за
короткое время своего пребывания на посту директора. Томас М. Мессер,
директор Бостонского института современного искусства, сменил Суини на
посту директора музея в январе 1961 года; он работал под началом Суини,
который продолжал руководить фондом. Мессер оставался там 27 лет, что
является самым долгим сроком пребывания в должности директора крупного
нью-йоркского художественного учреждения. Под руководством Мессера музей
обратился к более современным художникам, в том числе из Европы и
Латинской Америки. Мессера не считали «особо спорным режиссером», хотя
он и не придерживался «школы блокбастеров экспонирования».
1960-е
Когда Мессер присоединился к Гуггенхайму, способность музея представлять
произведения искусства все еще подвергалась сомнению из-за наклонных и
изогнутых стен. Почти сразу после того, как он стал директором, в 1962
году, Мессер устроил большую выставку, в которой картины Гуггенхайма
были объединены со скульптурами из коллекции Хиршхорна. В частности,
были трудности с установкой трехмерных скульптур, потому что наклон пола
и кривизна стен могли сочетаться, создавая неприятные оптические
иллюзии. Хотя эта комбинация в целом хорошо себя зарекомендовала в
Гуггенхайме, Мессер вспоминал, что в то время «я был напуган. Я
наполовину чувствовал, что это будет моя последняя выставка». В прошлом
году Мессер устроил небольшую выставку скульптур, на которой он
обнаружил, как компенсировать необычную геометрию пространства, соорудив
специальные постаменты под определенным углом, но это было невозможно
для единственного предмета, мобильного телефона Александра Колдера,
провода которого неизбежно висели под углом. истинно вертикальное
отвесное.
Мессер приобрел частную коллекцию у арт-дилера Джастина
Таннхаузера в 1963 году. После этого приобретения Музей Гуггенхайма
нанял Петерса для ремонта второго этажа монитора. Коллекция Таннхаузера
была показана на мониторе после завершения ремонта в 1965 году. Фонд
выставил на аукцион произведения искусства 15 и 16 веков, что
несовместимо с коллекцией современного искусства музея. Ребай, умерший в
1967 году, завещал Гуггенхайму более 600 произведений искусства, хотя
музей не получил коллекцию до 1971 года. Чтобы собрать деньги для
дальнейших приобретений, таких как работы из коллекций Ребая, Гуггенхайм
также продал некоторые современные произведения искусства. в том числе
несколько работ Кандинского.
Чтобы разместить расширяющуюся
коллекцию, в 1963 году Гуггенхайм объявил о планах четырехэтажной
пристройки, которую в следующем году одобрил Совет по стандартам и
апелляциям города Нью-Йорка. Пристройка была уменьшена до двух этажей в
1966 году из-за жалоб местных жителей и была завершена в 1968 году. Это
освободило пространство на двух верхних уровнях главной галереи, которые
с момента постройки здания использовались как мастерские и складские
помещения. открылся. Сотрудники музея открыли для публики верхние этажи
в 1968 году.
1970-е и 1980-е годы
В 1971 году, с увеличением
расходов и снижением доходов от пожертвований, Гуггенхайм впервые в
своей истории зафиксировал большой дефицит. Кроме того, хотя Райт
предусмотрел место для кафе в южной части здания музея, кафе так и не
открылось, потому что вместо этого пространство использовалось отделами
консервации и обрамления. Фонд предложил добавить вестибюль и ресторан
на подъездной дорожке к музею в начале 1973 года, но не смог согласовать
планы, которые были пересмотрены в ноябре того же года. В рамках
проекта, разработанного Дональдом Э. Фридом, музей закрыл подъезд и
добавил туда обеденную зону и книжный магазин. В условиях растущего
операционного дефицита, а также нехватки выставочных площадей в 1977
году Гуггенхайм объявил, что в течение следующих пяти лет соберет 20
миллионов долларов. Сотрудники музея также планировали расширить
пристройку на 89-й улице.
Мессер стал директором Фонда
Гуггенхайма в 1980 году и продолжал также работать директором музея,
назначив двух кураторов на руководящие должности. Гуггенхайм
отремонтировал крыло Таннхаузера в начале 1980-х годов. После этих
изменений Джон Рассел из The New York Times написал, что коллекция
Таннхаузера «теперь может считаться эквивалентом Фрика в области
современного искусства». Серия перформансов Works & Process в музее
Гуггенхайма началась в 1984 году.
В 1982 году компания Gwathmey
Siegel & Associates Architects разработала проект 11-этажной пристройки
на 88-й улице за существующим зданием музея. Первоначальный план, о
котором было объявлено в 1985 году, должен был быть консольным над
существующим зданием. В начале 1987 года проект был уменьшен до 10
этажей из-за противодействия местных жителей. В то время в здании
одновременно можно было выставить только 150 экспонатов, что составляет
около трех процентов от 5000 произведений в коллекции музея. В ожидании
строительства пристройки и более масштабной реконструкции старого здания
Гватми Сигел также отремонтировал второй этаж крыла Таннхаузера и
верхний уровень пандуса главной галереи в 1987 году. Совет по стандартам
и апелляциям одобрил пристройку на 89-й улице, которая Октябрь, несмотря
на продолжающееся сопротивление. Мессер ушел на пенсию в следующем
месяце, к 50-летию основания коллекции. Сметная комиссия города
Нью-Йорка одобрила планы пристройки к музею Гуггенхайма в 1988 году, а
Верховный суд Нью-Йорка поддержал решение Сметной комиссии.
Кренс
эпохи
Томас Кренс, бывший директор Художественного музея колледжа
Уильямс, стал директором музея и фонда в январе 1988 года. За почти два
десятилетия своего пребывания в должности Кренс руководил быстрым
расширением коллекций музея. Под руководством Кренса музей организовал
некоторые из своих самых популярных выставок, в том числе «Африка:
искусство континента» в 1996 году; «Китай: 5000 лет» в 1998 г.;
«Бразилия: тело и душа» в 2001 году; и «Империя ацтеков» в 2004 году.
Необычные выставки включали «Искусство мотоцикла», коммерческую
художественную инсталляцию мотоциклов.
1990-е
Вскоре после
того, как Кренс стал директором, он решил потратить 24 миллиона долларов
на ремонт Гуггенхайма. Ремонтные работы начались в конце 1989 года;
изначально музей оставался открытым во время проекта. Позднее здание
музея закрылось на 18 месяцев. Крыло монитора было отреставрировано,
крыло на 88-й улице было преобразовано из консервационной лаборатории в
ресторан, а в верхней части главной галереи было создано дополнительное
выставочное пространство. В рамках этого проекта была построена
пристройка на 89-й улице, а подвал был расширен под Пятой авеню. Окна
были заменены, а окна фонарей вдоль пандуса были распечатаны и
восстановлены в их первоначальном виде. Выставочная площадь здания
увеличилась примерно вдвое, что позволило музею показать шесть процентов
произведений из своей коллекции.
Ремонт был завершен 27 июня 1992
года. Музей переместил свои офисы в пристройку, подвал и новый музей
Гуггенхайма в Сохо, а также перенес складские помещения и мероприятия по
консервации в другие здания. Завершение пристройки позволило Гуггенхайму
показать больше работ из своей постоянной коллекции, а также временные
выставки. Фонд Гуггенхайма приобрел 200 фотографий Роберта Мэпплторпа в
1992 году и переименовал галерею на четвертом этаже в честь Мэпплторпа в
1993 году.
Для финансирования ремонта и новых приобретений фонд
продал работы Кандинского, Шагала и Модильяни, собрав 47 миллионов
долларов. Этот шаг вызвал споры и вызвал серьезную критику в отношении
обмена мастеров на «модных» опоздавших. В The New York Times критик
Майкл Киммельман написал, что продажи «расширили принятые правила выхода
из присоединения дальше, чем многие американские учреждения были готовы
сделать». Кренс защищал эту акцию как соответствующую принципам музея,
расширяя его международную коллекцию и наращивая свою «послевоенную
коллекцию за счет наших довоенных фондов», и отметил, что музеи
регулярно проводят такие распродажи. Он также расширил международное
присутствие фонда, открыв музеи за границей. Кренса также критиковали за
его деловой стиль, а также за предполагаемый популизм и
коммерциализацию. Один писатель прокомментировал: «Кренса одновременно
хвалили и ругали за то, что он превратил то, что когда-то было небольшим
нью-йоркским учреждением, во всемирный бренд, создав первое
по-настоящему многонациональное учреждение искусства ... Кренс превратил
Гуггенхайм в один из самых известных брендов. имена в искусстве». В 1994
году музей сократил часы работы; это привело к 25-процентному снижению
ежегодной посещаемости, даже несмотря на то, что в других художественных
музеях города посещаемость увеличилась.
В декабре 1993 года
Сэмюэл Дж. ЛеФрак объявил, что пожертвует 10 миллионов долларов, что
станет крупнейшим денежным пожертвованием в истории музея, и переименует
здание на Пятой авеню в честь него и его жены. В следующем месяце
Рональд О. Перельман объявил, что также пожертвует 10 миллионов
долларов. Комиссия по сохранению достопримечательностей Нью-Йорка (LPC),
которая объявила здание достопримечательностью, неоднократно
отказывалась разрешить официальным лицам разместить табличку с именем
ЛеФрака за пределами здания. Следовательно, ЛеФрак отменил свое
пожертвование на 8 миллионов долларов. Питер Б. Льюис пожертвовал 10
миллионов долларов в 1995 году на реставрацию зрительного зала музея,
который был переименован в Театр Питера Б. Льюиса после завершения
проекта в следующем году. Льюис пожертвовал еще 50 миллионов долларов в
1998 году, и несколько других попечителей, включая Перельмана, увеличили
свои пожертвования.
2000-е
В 2001 году музей открыл Центр
художественного образования Гейл Мэй Энгельберг, первоначально названный
в честь семьи Саклер, в подвале. В том же году, в рамках ретроспективы
Фрэнка Гери в музее, Гери спроектировал навес, который был установлен
снаружи. пятый этаж. Он оставался на месте в течение шести лет после
окончания ретроспективы.
К 2004 году официальные лица музея
собрали 25 миллионов долларов на очередную реставрацию здания и наняли
Swanke Hayden Connell Architects для обследования здания. К тому времени
в конструкции образовались многочисленные протечки. Официальные лица
начали ремонт музея в сентябре 2005 года, чтобы устранить трещины и
модернизировать системы и внешние детали, после того как архитекторы и
инженеры определили, что здание является структурно прочным. Реставрация
в основном заключалась в модернизации экстерьера и инфраструктуры с
сохранением как можно большего количества исторических деталей при
сохранении музейной деятельности. 22 сентября 2008 г. музей Гуггенхайма
отпраздновал завершение проекта премьерой трибьюта художницы Дженни
Хольцер «Для Гуггенхайма». Ремонт стоил 29 миллионов долларов и
финансировался попечительским советом Фонда Соломона Р. Гуггенхайма,
городским Департаментом по делам культуры, правительством штата Нью-Йорк
и корпорацией MAPEI.
Между тем, в начале 2000-х Кренс был
вовлечен в давний спор с Льюисом, который также был председателем совета
директоров фонда. Когда после терактов 11 сентября 2001 года
посещаемость сократилась на 60 процентов, музей столкнулся с дефицитом
бюджета, поскольку четверть его доходов приходилась на продажу билетов.
В 2002 году Льюис пожертвовал музею 12 миллионов долларов при условии,
что Кренс сократит бюджет. Несмотря на то, что он пожертвовал 77
миллионов долларов, больше, чем любой другой жертвователь в истории
Гуггенхайма, Льюис не имел такого большого влияния на решения правления,
как главные жертвователи в других художественных музеях города. Льюис
ушел из совета директоров в 2005 году, выразив несогласие с планами
Кренса по созданию дополнительных музеев по всему миру.
В 2005
году новым директором музея была нанята давний куратор Лиза Деннисон,
работавшая под началом Кренса, который продолжал руководить фондом. К
2006 году в операционном бюджете музея был дефицит в размере 35
миллионов долларов, даже несмотря на то, что Деннисон отверг идею
финансирования выставок за счет корпоративного спонсорства. Деннисон
ушел в отставку в июле 2007 года, чтобы работать в аукционном доме
Sotheby's. Напряженность между Кренсом и правлением продолжалась, и
Кренс ушел с поста директора фонда в феврале 2008 года.
Эпоха
Армстронга
Ричард Армстронг, бывший директор Художественного музея
Карнеги, стал директором музея и фонда в ноябре 2008 года. New York
Times сообщила, что Фонд Гуггенхайма выбрал Армстронга, потому что его
«более спокойное и устойчивое присутствие» контрастировало с «почти 20
часто бурные годы индивидуалистического видения мистера Кренса». В
дополнение к своим постоянным коллекциям, которые продолжают расти, фонд
управляет выставками на условиях кредита и организует выставки совместно
с другими музеями, чтобы способствовать работе с общественностью. В
музее проходили такие выставки, как «Америка» (2016 г.), одна из самых
маленьких выставок, когда-либо проводившихся в Гуггенхайме.
В
2019 году около 140 ремонтников и арт-инсталляторов вступили в профсоюз,
что стало первым случаем, когда сотрудники музея объединились в
профсоюзы. В том же году Шедрия ЛаБувье стала первой чернокожей
женщиной-куратором, создавшей персональную выставку, и первым
чернокожим, написавшим текст, опубликованный музеем. Она обвинила музей
в расизме и заявила, что, среди прочего, чиновники утаивали ресурсы и не
давали журналистам взять у нее интервью. В течение месяца после этой
критики музей нанял своего первого чернокожего куратора на полную ставку
Эшли Джеймс. Главный хранитель и заместитель директора музея Нэнси
Спектор ушла в отставку в 2020 году после обвинений Спектора в расовой
дискриминации ЛаБувье. Гуггенхайм утвердил план увеличения расового
разнообразия в августе 2020 года, а в 2021 году нанял «главного
сотрудника по культуре и интеграции».
Во время пандемии КОВИД-19
музей Гуггенхайма закрылся в марте 2020 года. Он вновь открылся в
октябре, зафиксировав ежемесячный чистый убыток в размере 1,4 миллиона
долларов, пока он был закрыт. Музей уволил множество сотрудников во
время пандемии. В середине 2022 года Армстронг объявил, что планирует
уйти в отставку в 2023 году.
Дизайн Райта для музея Гуггенхайма включал в себя геометрические
мотивы, такие как квадраты, круги, прямоугольники, треугольники и ромбы.
Массив состоит из двух спиралевидных структур: шестиэтажной главной
галереи на юге и меньшего «монитора» на севере, которые соединены
«мостом» на втором этаже. Десятиэтажная прямоугольная пристройка на
северо-востоке видна за спиралевидными строениями, если смотреть из
Центрального парка.
Здание воплощает в себе попытки Райта
«передать пластичность, присущую органическим формам в архитектуре».
Дизайн Райта включал в себя детали, вдохновленные природой, хотя он
также выражает его взгляд на жесткую геометрию модернистской
архитектуры. Райт описал символическое значение форм здания: «Эти
геометрические формы предполагают определенные человеческие идеи,
настроения, чувства - как, например: круг, бесконечность; треугольник,
структурное единство; спираль, органический прогресс; квадрат,
целостность». Формы перекликаются друг с другом повсюду: например,
овальные колонны повторяют геометрию фонтана. Округлость - лейтмотив, от
главной галереи до инкрустации мозаичных полов музея.
Внешний вид
Первоначально Райт хотел построить мраморный фасад, но строитель Джордж
Н. Коэн построил фасад из торкрет-бетона, типа набрызг-бетона, в
качестве меры по сокращению затрат. Имена Райта и Коэна указаны на
плитке, расположенной вдоль фасада здания; это, вероятно, единственный
раз, когда Райт и строитель разделили заслуги в строительстве здания.
Райт также предложил красный цвет кузова, который так и не был
реализован. Вместо этого фасад был покрыт виниловым покрытием цвета
слоновой кости, известным как «кокон». Инженеры, участвовавшие в
первоначальном строительстве, думали, что «кокон» не треснет, поэтому
фасад был построен без деформационных швов; ошиблись: в последующие годы
фасад треснул. Во время последующих ремонтных работ реставраторы
обнаружили, что фасад изначально был окрашен в коричневато-желтый цвет,
который с годами был покрыт многочисленными слоями белой или не совсем
белой краски.
Тротуар перед музеем выступает в роли привокзальной
площади, в его поверхность вставлены металлические круги, похожие по
дизайну на пол внутри музея. Рядом с тротуаром расположены изогнутые
парапеты, окружающие грядки, некоторые из которых находятся ниже уровня
земли. Посадочные клумбы изначально содержали кустарники, платаны и
другую растительность.
Оригинальное здание
Главный вход в
музей находится в центре фасада Пятой авеню. Он состоит из стеклянной
стены в алюминиевой раме с несколькими дверями, утопленной в низком
фойе. Дверной проем прямо перед входом ведет в книжный магазин, а в
музейные галереи можно попасть через двери справа. Над главным входом
находится «мост», соединяющий главную галерею и здание монитора, который
поддерживается несколькими ромбовидными опорами. В нижней части моста
есть встроенное освещение, которое освещает главный вход. Первоначально
главный вход был входом на подъездную дорожку, изгибавшуюся к 89-й
улице, с отдельными входами на монитор и главную галерею. Стеклянная
стена была установлена после закрытия подъездной дороги в 1970-х
годах, а книжный магазин музея разместился прямо за стеной. К югу от
главного входа находится изогнутая стена, образующая основу главной
галереи. К этой стене примыкает пандус, ведущий в подвальный зал.
В юго-восточном углу музея, на 88-й улице, находится прямоугольное
сооружение, в котором нет отверстий, за исключением пяти круглых
порталов на уровне земли. В здании есть музейное кафе, которое было
частью первоначальных планов Райта, но не развивалось до 1992 года. На
втором этаже прямоугольного строения находится Высокая галерея. Сразу на
востоке, на 88-й улице, находятся алюминиевые служебные ворота круглой
формы.
Мост, по которому проходит второй этаж Гуггенхайма,
выступает в юго-западном углу музея. Название музея тянется вдоль
нижнего края фасада моста на Пятой авеню. Главная галерея возвышается
над южной частью моста; он состоит из массива в форме «чаши» с
несколькими бетонными «полосами», разделенными утопленными алюминиевыми
световыми люками. С улицы здание выглядит как белая лента, свернутая в
цилиндрический столб, шире вверху, чем внизу, с почти всеми изогнутыми
поверхностями. Его внешний вид резко контрастирует с типичными
прямоугольными зданиями Манхэттена, которые его окружают, и Райт
наслаждался этим фактом, который утверждал, что его музей сделает
близлежащий Метрополитен-музей «похожим на протестантский сарай». В
верхней части «чаши» находится парапет, который окружает три меньших
световых люка, а также большой двенадцатигранный купол над главной
галереей.
Северная часть моста содержит четырехэтажное крыло,
первоначально известное как монитор. Хотя внутренняя часть монитора
имеет цилиндрическую форму, его внешняя часть состоит из разных
материалов и форм на каждом этаже. Первые два этажа монитора имеют
круглый бетонный фасад, а два верхних этажа выступают наружу от ядра
монитора. На третьем этаже есть прямоугольные алюминиевые окна с
полукруглыми стеклами наверху. Четвертый этаж содержит квадратную
террасу и дополнительные окна. Над четвертым этажом находится фасция с
ромбовидным узором, а также шестиугольная крыша с алюминиевым каркасом.
Крыша прерывается ромбовидной шахтой, в которой есть лестница.
Приложение
Десятиэтажная башня в северо-восточном углу музея с
офисами, мастерскими художников и квартирами, включенная в план музея
Райта 1951 года, представляла собой прямоугольную структуру, выровненную
по оси север-юг, и должна была содержать крыльцо на каждом этаже на
каждом этаже. северные и южные возвышенности. Первоначальный план башни
Райта остался нереализованным, в основном по финансовым причинам, до
реконструкции и расширения в 1990–1992 годах. Вместо этого в 1968 году
Уильям Уэсли Питерс спроектировал на этом месте более короткое крыло с
двумя этажами двойной высоты. Это крыло было сделано из бетона, с
рельефной резьбой в виде квадратов и восьмиугольников на фасаде, и в нем
размещались музейная библиотека, складские помещения и галерея
Таннхаузера. Его стальной каркас мог выдержать вес шести дополнительных
этажей, если бы он был расширен.
Компания Gwathmey Siegel &
Associates спроектировала 10-этажную пристройку, которая, наконец, была
построена в ходе реконструкции. В пристройке шириной 32 фута (9,8 м) и
высотой 135 футов (41 м) используется стальной каркас крыла 1968 года.
Во время ремонта Гватми Сигел удалил бетонный фасад 1968 года и заменил
его сеткой из известняка. Они проанализировали оригинальные эскизы
Райта, когда проектировали башню.
Интерьер
Основная часть
интерьера Гуггенхайма состоит из секции монитора на севере, большей
главной галереи на юге и лекционного зала под главной галереей. К
востоку от главного входа находится книжный магазин, на территории,
которая изначально была частью подъездной дорожки к музею. К югу от
главного входа находится небольшой круглый вестибюль, в котором есть пол
с металлическими арками и низкий оштукатуренный потолок со встроенным
освещением. К югу от главной ротонды находится кафе, добавленное во
время ремонта 1990-х годов.
Треугольное служебное ядро в
северо-восточном углу главной галереи содержит лифт и лестницу. Лестница
огибает лифт, который находится в полукруглой шахте; в ядре также есть
туалеты и механические помещения. По словам автора Роберта Маккартера,
Райт использовал «полную геометрию» для лестниц и пандусов, потому что
хотел, чтобы посетители познакомились с музеем пешком. Другие помещения,
такие как кухня для персонала, были спроектированы с изогнутым
оборудованием из-за необычного дизайна интерьера. Интерьер музея обычно
окрашен в белый цвет, а части интерьера перекрашивают почти каждый день.
Главная галерея
Райт спроектировал главную галерею (также
называемую ротондой) как атриум под открытым небом, окруженный
спиральным пандусом. Дизайн Райта отличался от традиционного подхода к
музейной планировке, при котором посетители проходят через серию
взаимосвязанных комнат и возвращаются по своим следам при выходе. По
плану Райта гости поднимались на лифте на вершину здания и спускались по
пандусу, рассматривая главную галерею как произведение искусства.
Конструкция пандуса напоминала раковину наутилуса, с непрерывными
пространствами, перетекающими одно в другое. Открытая ротонда позволяет
гостям одновременно наблюдать за работами на разных уровнях и
взаимодействовать с гостями на других уровнях. Конструктивно пандус
действует как огромная арка, предотвращая обрушение колонн главной
галереи внутрь.
В главной галерее пол бежевого терраццо с
инкрустированными металлическими кругами. На уровне земли находятся
деревянные стойки информации и приемной комиссии, а окна выходят на
юго-восток в сторону Пятой авеню и 88-й улицы. Пандус, сделанный из
железобетона, поднимается с 5-процентным уклоном от уровня земли и
поднимается на один этаж, где он огибает плантатор и проходит через
арочный проем двойной высоты. Он поднимается на пять дополнительных
этажей, прежде чем закончиться на шестом этаже, общей длиной 1416 футов
(432 м). Его ширина увеличивается по мере подъема от 25 футов (7,6 м) на
самом низком уровне до 32 футов (9,8 м) наверху. Пандус выступает в
северо-восточный угол атриума на каждом этаже, образуя закругленный
балкон. Есть соединения с другими галереями на втором и четвертом
этажах, а также с треугольной галереей на шестом этаже. Пандус имеет
низкий парапет со стороны атриума высотой 36 дюймов (910 мм).
Стены и потолки выполнены из гипса. Чтобы создать бетонные стены,
рабочие напылили несколько слоев бетона на фанерные молдинги, каждый
слой был армирован сталью. Райт задумал низкие потолки и наклонные
стены, чтобы обеспечить «более интимную обстановку» для демонстрации
произведений искусства. Стены наклонены под углом 97 градусов, а высота
потолков составляет 9,5 футов (2,9 м). Ярослав Йозеф Поливка помогал
Райту в проектировании конструкции, и он изначально спроектировал пандус
галереи без колонн по периметру. Позже в проекте Райт добавил дюжину
бетонных ребер вдоль стен главной галереи, которые обеспечивают усиление
конструкции и делят пандус на секции. Всего пандус проходит через 70
секций. Хотя Райт хотел, чтобы картины отображались так, как если бы они
были на мольберте, картины установлены на горизонтальных планках,
выступающих из наклонной стены. В каждом отсеке ограничено пространство
для скульптур, а более широкие картины часто охватывают центр изогнутой
стены.
Пандус изначально освещался фонарными окнами по периметру
каждого уровня, которые были запечатаны, когда здание было завершено.
Каждый уровень пандуса также имеет встроенное освещение на потолке.
Куполообразный световой люк имеет высоту около 95 футов (29 м) и такую
же ширину, как атриум. Металлические решетки делят световой люк на
многочисленные стекла. Вдоль купола проходят шесть шпилькообразных
«спиц», которые окружают круглую стеклянную панель и соединяются с
«ребрами» по периметру галереи. Эти спицы делят световой люк на
двенадцать секций. Первоначальный план предусматривал освещение купола
24 прожекторами. Фонарные окна и световой люк были восстановлены в 1992
году.
Раздел монитора
На «мониторе» музея находится коллекция
Таннхаузера. Его галереи окружают круглый атриум, за исключением
лестничного холла на одном конце помещения. Полы поддерживаются
колоннами ромбовидного сечения. Как и основная галерея, монитор содержит
треугольное служебное ядро, хотя его ядро расположено в центре
конструкции. Изначально монитор должен был включать в себя квартиры
Ребая и Гуггенхайма, но эта площадь стала офисами и складскими
помещениями. В 1965 году второй этаж монитора был отремонтирован, чтобы
показать часть растущей постоянной коллекции музея. Часть четвертого
этажа была аналогичным образом преобразована в 1980 году. После
реставрации музея в начале 1990-х годов со второго по четвертый этажи
были полностью преобразованы в выставочные площади и переименованы в
здание Таннхаузера.
Центр художественного образования Гейл Мэй
Энгельберг
Центр художественного образования Гейл Мэй Энгельберг,
построенный в 2001 году, занимает площадь 8 200 квадратных футов (760
м2) на нижнем уровне музея, под главной галереей. Это был подарок семьи
Мортимера Д. Саклера, и первоначально он был назван в их честь. Объект
предлагает занятия и лекции об изобразительном и исполнительском
искусстве, а также возможности взаимодействия с музейными коллекциями и
специальными выставками через его лаборатории, выставочные площади,
конференц-залы и Театр Питера Б. Льюиса на 266 мест. Гуггенхайм и семья
договорились переименовать центр в 2022 году после критики по поводу
причастности семьи к опиоидной эпидемии в Соединенных Штатах.
Подвальное помещение выходит на наклонную подъездную дорожку за
пределами юго-западного угла музея. Театр Питера Б. Льюиса находится
прямо под главной галереей и состоит из двух уровней сидячих мест:
уровня оркестра и балкона. На уровне балкона расположена гардеробная,
отделенная от балконных мест металлической перегородкой. В юго-восточном
углу уровня оркестра находится приподнятая деревянная сцена. В стенах
театра есть встроенные пилястры, а также полукруглые оконные проемы.
Потолок из гипса имеет встроенное освещение в бухте. Когда театр был
построен, попасть в него можно было прямо из треугольного служебного
ядра, а также через подъездную дорожку за пределами музея.
Галереи приложений
В пристройке на 89-й улице есть 10 290 квадратных
футов (956 м2) дополнительных выставочных площадей. Есть четыре
выставочных галереи с плоскими стенами, которые «более подходят для
демонстрации искусства». Каждый из уровней галереи представляет собой
пространство двойной высоты. Погрузочная площадка находится ниже
галерей, а два офисных этажа и технический этаж — выше. Вестибюль из
стали и стекла соединяет пристройку с уровнем земли монитора, а пандусы
и проходы соединяются с тремя верхними этажами монитора. Пристройка
связана с лестничной башней главной галереи на четвертом, пятом и
седьмом этажах. Он также соединяется с террасами на крыше над монитором
и главной галереей.
Обозначения ориентиров
Комиссия по
сохранению достопримечательностей Нью-Йорка определила здание музея и
его интерьер как достопримечательности Нью-Йорка 14 августа 1990 года,
через два года после того, как противники пристройки попросили комиссию
рассмотреть такое обозначение. В то время Гуггенхайм был одним из самых
молодых зданий, получивших статус городской достопримечательности, он
был построен 31 годом ранее. Музей был добавлен в Национальный реестр
исторических мест (NRHP) 19 мая 2005 г. и повторно добавлен в NRHP в
качестве национального исторического памятника 6 октября 2008 г. В июле
2019 г. музей Гуггенхайма был среди восьми объектов, принадлежащих Райт
внесен в Список всемирного наследия под названием «Архитектура 20-го
века Фрэнка Ллойда Райта».
По состоянию на 2022 год в коллекции Гуггенхайма около 8000 работ.
Около 1700 из этих работ являются частью онлайн-коллекции Гуггенхайма.
Здание музея имеет относительно небольшую вместимость и может
одновременно показывать лишь около 300 работ. В отличие от других музеев
изобразительного искусства, Гуггенхайм не делит свою коллекцию на
отделы. Музей делится своей коллекцией с коллекцией Пегги Гуггенхайм в
Венеции и Музеем Гуггенхайма в Бильбао.
Личные коллекции
На
протяжении всей своей истории Музей Гуггенхайма приобретал частные
коллекции, в том числе коллекции Гуггенхайма, Карла Нирендорфа, Кэтрин
Софи Драйер, Таннхаузера, Ребая, Джузеппе Панца, Мэпплторпа и Фонда
Боэна. Самые ранние работы в коллекции музея включают произведения
модернистов, таких как Рудольф Бауэр, Ребай, Кандинский, Пит Мондриан,
Марк Шагал, Роберт Делоне, Фернан Леже, Амедео Модильяни и Пабло
Пикассо. Части оригинальной коллекции были проданы за эти годы; 620 из
оставшихся работ были включены в Основополагающую коллекцию Соломона Р.
Гуггенхайма в 2007 году. Основополагающая коллекция содержит работы
более 60 художников, в том числе более 150 работ Кандинского.
В
1948 году Музей беспредметного искусства приобрел 730 предметов
Нирендорфа, в частности картины немецких экспрессионистов. В 1990-х
годах в Гуггенхайме все еще хранилась 121 работа из коллекции
Нирендорфа; они включают в себя широкий спектр экспрессионистских и
сюрреалистических работ, в том числе картины Пауля Клее, Оскара Кокошки
и Жоана Миро. В 1953 году Гуггенхайм приобрел 28 произведений из
коллекции Дрейера, в том числе работы Александра Архипенко, Константина
Бранкузи, Александра Колдера, Марселя Дюшана, Хуана Гриса, Эль
Лисицкого, Мондриана и Курта Швиттерса.
Коллекция Таннхаузера,
приобретенная в 1963 году, состоит из 73 работ, в основном в стилях
импрессионистов, постимпрессионистов и французского модерна. В коллекцию
Танхаузера входят произведения Поля Гогена, Эдуарда Мане, Камиля
Писсарро, Винсента Ван Гога и 32 работы Пикассо. Ребай также оставила
фонду часть своей личной коллекции, в том числе работы Кандинского,
Клее, Колдера, Альберта Глейза, Мондриана и Швиттерса. Гуггенхайм
получил коллекцию Ребай в 1971 году, через четыре года после ее смерти,
из-за продолжительного судебного процесса по поводу коллекции. В 1990
году музей приобрел коллекцию Панца у Джованны и Джузеппе Панца. В 1990
году она включает образцы минималистских скульптур Карла Андре, Дэна
Флавина и Дональда Джадда, а также минималистские картины Роберта
Мангольда, Брайса Мардена и Роберта Раймана, а также множество
постминимальное, концептуальное и перцептивное искусство Роберта
Морриса, Ричарда Серры, Джеймса Таррелла, Лоуренса Вайнера и других,
особенно американские образцы 1960-х и 1970-х годов.
В 1992 году
Фонд Роберта Мэпплторпа подарил фонду 200 его лучших фотографий. Работы
охватывают все его творчество, от его ранних коллажей, поляроидов,
портретов знаменитостей, автопортретов, обнаженных мужчин и женщин,
цветов и статуй; в нем также были представлены конструкции из смешанной
техники, в том числе его известный Автопортрет 1998 года. Это
приобретение положило начало программе фотовыставок фонда. В 2001 году
фонд получил в дар коллекцию Фонда Боэна, который в течение двух
десятилетий заказал новые произведения искусства с упором на кино,
видео, фотографию и новые медиа. Коллекция Боэна включает около 275
работ 45 художников, в том числе Пьера Юиге и Софи Калле.
Другие
известные работы
При Суини в 1950-х годах Гуггенхайм приобрел « Адама
и Еву» Константина Бранкузи (1921) и работы других модернистских
скульпторов, таких как Джозеф Чаки, Жан Арп, Колдер, Альберто Джакометти
и Дэвид Смит. Суини вышел за пределы 20-го века, чтобы приобрести
картину Поля Сезанна «Человек со скрещенными руками» (ок. 1899 г.) и
работы Дэвида Хейса, Виллема де Кунинга и Джексона Поллока.
Фонд Соломона Р. Гуггенхайма управляет и владеет Музеем Соломона Р. Гуггенхайма. Комитет фонда по искусству и музеям отвечает за предложения о приобретении и изъятии из коллекции фонда, а попечительский совет фонда определяет, следует ли принимать предложения комитета по искусству и музеям. Дж. Томилсон Хилл является председателем совета директоров с 2021 года, а Марси Витингтон является финансовым директором фонда с 2018 года. С 2022 года Ричард Армстронг является директором как Фонда Гуггенхайма, так и музея. В 2020 году в музее работало 315 штатных и внештатных сотрудников.
Современные взгляды
Еще до того, как здание открылось, дизайн
вызвал неоднозначную реакцию критиков и общественности. Некоторые
критики считали, что здание затмит произведения искусства музея. Эмили
Генауэр из New York Herald Tribune сказала, что здание сравнивали с
«гигантским штопором, стиральной машиной и зефиром», а племянница
Соломона Пегги Гуггенхайм считала, что оно напоминало «огромный гараж».
Представители общественности считали, что здание контрастирует с
характером Пятой авеню. Другие критики и многие художники беспокоились о
том, что будет сложно правильно повесить картины в неглубоких, вогнутых
выставочных нишах без окон вокруг главной галереи. Перед открытием музея
21 художник подписал письмо против демонстрации своих работ в таком
пространстве. Филлис Марк из нового лидера отметила, что стены и потолки
«дезориентируют зрителя», и отметила, что музей может выставить только
пять процентов своей коллекции в новом здании.
Искусствоведы
отнеслись к сооружению особенно жестко. Джон Канадей из The New York
Times написал, что дизайн был бы достоин уважения, если бы он был «лишен
своих изображений», в то время как Хилтон Крамер из журнала Arts
Magazine высказал мнение, что эта структура была «вероятно, самым
бесполезным зданием [Райта]. Архитектурный критик Льюис Мамфорд
резюмировал позор:
Райт отвел картинам и скульптурам на обозрение
ровно столько места, сколько не нарушало бы его абстрактную композицию.
... [Он] создал оболочку, форма которой не имеет никакого отношения к ее
функции и не дает возможности в будущем отступить от его жестких
предубеждений. [Прамп] имеет для музея низкий потолок - девять футов
восемь дюймов [295 см], поэтому можно показать только изображение,
находящееся в пределах созданных таким образом вертикальных границ.
Стена ... была наклонена наружу, следуя наклону внешней стены, и картины
не должны были висеть вертикально или показываться в их истинной
плоскости, а должны были быть наклонены к ней. ... И [посетитель не
может] избежать света, сияющего в его глазах из узких щелей в стене.
При жизни Райт отверг критику постройки, заявив: «Впервые искусство
можно будет увидеть через открытое окно и, во всяком случае, в
Нью-Йорке». Он также чувствовал, что его дизайн дополнял Центральный
парк, особенно кустарники вокруг нового здания, которые образовывали
«небольшой парк со зданием в нем». Райт считал, что здание хорошо
подходит для авангардного искусства, «которое призвано представлять
пространство и форму новым, полностью интегрированным образом».
Здание также получило признание критиков. В обзоре «Семи чудес
американской архитектуры» 1958 года пятьсот архитекторов поставили
Гуггенхайм на 18-е место среди лучших зданий из более чем 100 выбранных.
Когда здание открылось, архитекторы-модернисты, такие как Филип Джонсон
и Эдвард Дурелл Стоун, высоко оценили дизайн Райта, а Генауэр назвал его
«самым красивым зданием в Америке». Это мнение разделяли даже
комментаторы, ставившие под сомнение функциональность здания, в том
числе Роберт М. Коутс из The New Yorker, который написал: «Мой вопрос не
в том,« Это искусство?» (Я думаю, что да), но «Насколько хорошо в нем
будет размещаться искусство?»». Писатель New York Daily Mirror сказал,
что Гуггенхайма «следует поместить в музей, чтобы показать, насколько
безумен двадцатый век». Директора других крупных музеев Нью-Йорка также
высоко оценили здание, хотя некоторые из них скептически отнеслись к
тому, сможет ли оно функционировать как музей.
Влияние и
ретроспективный комментарий
В последующие годы здание получило
широкую известность. Маркус Уиффен и Фредерик Кепер писали: «Динамичный
интерьер Гуггенхайма для некоторых слишком конкурентоспособен для
демонстрации искусства, но никто не спорит с тем, что это одно из
запоминающихся пространств во всей архитектуре». Пол Голдбергер сказал в
2009 году: «Я думаю, что наследие этого здания заключается в том, что
архитектура не должна ложиться и притворяться мертвой перед искусством».
По словам Герберта Мушампа, Гуггенхайм был «одной из самых выдающихся
достопримечательностей Нью-Йорка», а также самым известным дизайном
Райта. В 1986 году Американский институт архитекторов вручил Гуггенхайму
награду за двадцать пять лет, назвав здание музея «архитектурной
достопримечательностью и памятником уникальному видению Райта».
Несколько писателей описывали Гуггенхайм как воплощение тенденции Райта
к органической архитектуре. По словам Уильяма Дж. Р. Кертиса, это здание
было «апофеозом органической философии Райта». Питер Блейк заметил, что
Гуггенхайм был «единственной завершенной работой Райта, отличающейся
бескомпромиссной пластичностью и непрерывностью», с чем согласился
биограф Райта Роберт Твомбли. Критики стали считать музей Гуггенхайма
лучшим произведением в поздней карьере Райта, а также кульминацией
спиралевидных форм, которые Райт использовал в своих проектах с 1925
года. Спиро Костоф назвал музей «подарком чистой архитектуры», а Эдгар
Кауфманн Младший сказал, что это здание было «одним из неоспоримо
великих достижений современной архитектуры».
Здание музея
вдохновило на разработку других архитекторов. Несколько подобных зданий
были построены в 1960-х годах, хотя в них обычно использовалось меньше
бетона, чем в Гуггенхайме. Дебора Соломон из журнала New York Times
Magazine написала в 2002 году, что Гуггенхайм вдохновил на создание
феномена «музея, который представляет собой просто стены», в котором
музеи соревновались за здания с лучшим дизайном. Здание также было
изображено на двухцентовой почтовой марке, выпущенной в честь Райта в
1966 году.
Когда здание открылось, оно пользовалось популярностью у широкой
публики. Опрос Gallup 1960 года показал, что 38 процентов посетителей
пришли посмотреть на само здание, а еще 43 процента хотели увидеть и
здание, и произведения искусства. Гуггенхайм не вел точных записей о
посещаемости до 1992 года. До реконструкции 1990-х годов музей посещало
около 600 000 человек в год. К началу 2000-х годов это число увеличилось
от 900 000 до 1 миллиона посетителей в год. До терактов 11 сентября
музей посещало 960 000 человек в год, но в течение нескольких лет после
терактов посещаемость упала ниже этого уровня. В 2013 году музей
посетили почти 1,2 миллиона человек, а его выставка Джеймса Таррелла
была самой популярной в Нью-Йорке с точки зрения ежедневной
посещаемости. В результате пандемии КОВИД-19 в 2020 году музей
Гуггенхайма посетили 154 000 человек, что на 88 процентов меньше, чем в
предыдущем году.
По словам сотрудников музея, различные опросы за
прошедшие годы показали, что большинство гостей пришли из-за архитектуры
здания, а не из-за его произведений искусства. В 2001 году газета New
York Times сообщила, что почти 70 процентов посетителей были туристами,
а половина всех гостей были иностранцами. Напротив, Times сообщила в
2010 году, что от 55 до 65 процентов посетителей были из столичного
района Нью-Йорка. Согласно исследованию 2018 года, 73 процента
посетителей музея были белыми, а 8 процентов — черными.
В 2009
году ретроспектива Фрэнка Ллойда Райта за три месяца привлекла 372 000
посетителей, став самым популярным экспонатом музея. Этот рекорд был
побит в следующем году выставкой Кандинского. По состоянию на 2022 год
самой популярной выставкой в истории музея была выставка картин
Хильмы аф Клинт в 2019 году, которую за шесть месяцев привлекло более
600 000 посетителей.