История немецкого кино является частью международной кинокультуры. Он
охватывает как новаторские технические достижения и ранние
кинематографические работы немого кино, так и недавно созданные жанры,
пропагандистские фильмы, фильмы Heimatfilms, авторские фильмы,
популярные кассовые хиты и европейские совместные производства.
Производство телевизионных фильмов и сериалов, рекламных фильмов,
документальных фильмов, анимационных фильмов и музыкальных клипов также
является частью кинопроизводства в Германии.
Национальное
кинонаследие собирается, охраняется и предоставляется в частности в
киноархиве Федерального архива.
История кино в Германии начинается в год зарождения кино: еще до
первого показа братьев Люмьер 28 декабря 1895 года в Париже братья
Складановски показывали короткометражные фильмы на проекторе с плавным
переходом в Зимнем саду в Берлине 1 ноября 1895 года. Однако его сложная
технология не могла конкурировать с более практичным устройством
Lumières, которое можно было использовать как для записи, так и для
проецирования. Другими известными пионерами немецкого кино были Гвидо
Зеебер и Оскар Месстер.
Первоначально новый кинематограф был
привлекательным для «высших классов»; Однако новизна быстро прошла —
малозаметные короткометражки стали ярмарочными аттракционами для
среднего класса и рабочих. Чтобы и дальше поддерживать интерес зрителей
к кино, некоторые кинопродюсеры пытались апеллировать к их стремлению к
сенсационности. Показательными в этом отношении были фильмы Жозефа
Дельмона, поставившего «Диких хищников» в берлинских студиях и благодаря
этому заслужившего всемирную известность.
Магазины, в которых в
то время демонстрировалось кино, в народе несколько презрительно
называли «Кинтопп». Художественные кинематографисты пытались
противодействовать этому с помощью более длинных сюжетов, основанных на
литературных моделях: после 1910 года появились первые художественные
фильмы, например, «Пражский студент» (1913) актера и режиссера
Рейнхардта Пауля Вегенера. Еще одним пионером немецкого кино был
разносторонний Эрнст Любич. Также под влиянием Макса Рейнхардта он
сначала ставил двух- и трехактные фильмы, но после 1918 года в основном
ставил точно поставленные камерные пьесы. Однако до 1914 года
импортировалось также много иностранных фильмов; датские и итальянские
художественные фильмы пользовались особым спросом; в немом кино не
существовало языковых барьеров. Желание зрителей видеть больше фильмов с
очень специфическими актерами также создало феномен кинозвезд в
Германии; среди первых звезд были актрисы Хенни Портен и Аста Нильсен из
Дании. Желание зрителей видеть продолжения некоторых фильмов
стимулировало создание киносериалов, среди которых особой популярностью
пользовались детективные фильмы — именно здесь началась блестящая
карьера режиссера Фрица Ланга.
Например, бойкот французских
фильмов во время войны оставил заметный пробел; в некоторых случаях
кинопоказы приходилось дополнять или заменять варьете. К 1916 году в
Германской империи насчитывалось уже 2000 постоянных площадок. Еще в
1917 году, с основанием Universum Film Aktiengesellschaft (Уфа),
началась массовая и полугосударственная концентрация немецкой
киноиндустрии, также как реакция на весьма эффективное использование
нового средства массовой информации противниками войны в союзных войсках
в пропагандистских целях. целей. Под эгидой военных снимались так
называемые «патриотические фильмы», которые по уровню пропаганды и
очернения противника отчасти приравнивались к аналогичным фильмам
союзников. Однако зрители приходили в кинотеатры больше ради
развлекательных фильмов, поэтому они также получили поддержку. Таким
образом, немецкая киноиндустрия стала крупнейшей в Европе.
Немецкая киноиндустрия вышла из Первой мировой войны более сильной.
Уже в 1919 году немецкое кинопроизводство начало стремительно расти. В
этом году было завершено производство пятисот фильмов. Несмотря на
царящую инфляцию и нищету, 3000 немецких кинотеатров зарегистрировали
более 350 миллионов посетителей. Благодаря низкому обменному курсу марки
экспорт кинопленки также процветал. Большая часть немецкой киноиндустрии
также была ориентирована на коммерческую деятельность. Постоянно
производились развлекательные, приключенческие и криминальные фильмы.
Однако только та небольшая часть продукции того времени, которая была
призвана отвечать художественным, эстетическим и отчасти
социально-политическим стандартам, имеет значение с точки зрения истории
кино: фильмы, которые сегодня относят к образовательным, «новой
вещественности», камерным и экспрессионистским.
Журналисты, такие
как Альберт Хеллвиг, настоятельно предостерегали от «мусорных фильмов».
Поэтому в статье 118 Веймарской конституции особо указывалось, что
законы, регулирующие кинематографию, могут содержать положения,
отклоняющиеся от свободы цензуры. Закон о кинематографе Рейха от 12 мая
1920 года ввел государственную цензуру. Необходимо было проверить, может
ли фильм представлять угрозу общественному порядку и безопасности,
оскорблять религиозные чувства, иметь оскорбительный или безнравственный
эффект или представлять угрозу репутации Германии или отношениям с
иностранными государствами. Эти ограничения были тем более
примечательны, что не только пресса, но и театр оставались
неподцензурными.
Были также интересные развлекательные фильмы.
Например, Эрнсту Любичу удалось создать точную постановку своей главной
постановки «Мадам Дюбарри» в 1919 году, в главных ролях которой снялись
восходящие звезды немецкого кино Пола Негри и Эмиль Яннингс. Большим
успехом в Германии пользовался также фантастический фильм Пауля Вегенера
«Голем, как он появился на свет» (1920). Фильм, получивший международный
успех, в течение нескольких месяцев демонстрировался в переполненных
кинотеатрах от США до Китая.
Начиная с 1919 года немецкое
экспрессионистское кино приобрело мировую известность. Краеугольным
камнем и одновременно изюминкой является «Кабинет доктора». «Калигари»
(1919) Роберта Виена. В этом фильме экспрессионистский стиль искусства,
пропагандируемый с 1905 года группой художников «Мост», нашел свое
первое воплощение в кино. Наклонные, изогнутые и искаженные стены,
декорации и декоративные предметы сделали фильм о безумном убийце
ужасающе-романтическим опытом. Выразительные декорации также требовали
от актеров более выразительных выражений, что в основном удавалось лишь
отчасти. Однако Фриц Кортнер был убедителен в этом отношении, впервые
продемонстрировав свое мастерство в австрийском портрете Бетховена
«Мученик своего сердца», а впоследствии выразительно в «Hintertreppe»
Леопольда Йесснера (1921) или «Руке Орлака» Роберта Вине (1924).
В «Носферату, симфонии ужаса» 1922 года Фридрих Вильгельм Мурнау
расширил выраженный контраст между светом и тенью от визуального эффекта
до драматического конструктивного элемента. Экспрессионистское кино,
рожденное необходимостью работать с импровизационным воображением, а не
с большим бюджетом, казалось преходящим увлечением. Однако он оказал
сильное влияние на мрачную эстетику более поздних фильмов ужасов и
гангстерских фильмов по всему миру. Здесь также черпали вдохновение
такие режиссеры, как Жан Кокто и Ингмар Бергман. Однако кинокритики
(например, Лотте Айснер и Зигфрид Кракауэр) впоследствии также
приписывали ранним немецким художественным фильмам апокалиптические и
авторитарные тенденции.
На смену ему пришло кино в стиле «Новая
вещественность», более социально критичное и воплощенное, например,
Георгом Вильгельмом Пабстом («Безрадостная улица», 1925; «Ящик Пандоры»,
1929). Другими важными фильмами движения «Новая объективность» в
Германии являются «Приключения десятимарочной купюры» (1926), сценарий к
которой написал великий венгерский теоретик кино Бела Балаж, и «Люди в
воскресенье» (1930), в котором снялись В проекте приняли участие Билли
Уайлдер, Эдгар Г. Ульмер, Фред Циннеманн и братья Курт и Роберт Сиодмак
— несколько молодых талантов в области режиссуры и сценаристов.
На камерный фильм-пьесу также оказал влияние экспрессионизм с его
темными элементами, заблуждениями и мечтами. Он рассказывал истории об
обнищании низшего среднего класса, всеобщей бедности и психологии
повседневной жизни. Наиболее важными работами в этом отношении были
«Scherben» (1921), «Hintertreppe» (1921), «Sylvester» (1923) и «Der
letzte Mann» (1924). Последний фильм также считается шедевром немецкого
немого кино благодаря «непривязанной камере» — Карл Фройнд использовал
разработанную им технику следящей съемки или «полета камеры», что
придает фильму беспрецедентную оптическую динамику.
Временами
только в Берлине производили продукцию более 230 кинокомпаний, а новые
студии в Бабельсберге сделали возможными еще более масштабные
кинопроекты: в киноспектакле Фрица Ланга «Метрополис» (1927) приняли
участие 36 000 статистов, а оператор и специалист по спецэффектам Ойген
Шюффтан впервые подробно использовал свою революционную технику трюка с
зеркалом. Миссия. Вместе со своей женой Теей фон Харбоу, которая часто
писала сценарии к его фильмам, Фриц Ланг создал несколько шедевров
немого кино, среди которых социально-криминальный фильм «Доктор».
«Мабюз, игрок» (1922), монументальная двухсерийная героическая эпопея
«Нибелунги» (1924) или новаторский научно-фантастический фильм «Женщина
на Луне» (1929), в котором впервые был показан обратный отсчет.
С
середины 1920-х годов открывались огромные кинотеатры на 1600 и более
мест. Немецкое немое кино стало важным экспортным продуктом и источником
иностранной валюты для обедневшей Германии, проигравшей войну. Низкий
обменный курс рентной марки по отношению к таким валютам, как франк,
доллар США и фунт стерлингов, способствовал временному творческому и
экономическому расцвету немецкого кино. Немецкая киноиндустрия
лавировала между великолепием и нищетой; также из-за общей экономической
нестабильности и разорительного крупного производства. Как и в других
отраслях, можно было наблюдать впечатляющие банкротства, поглощения и
процессы концентрации. Это привлекло немало талантливейших немецких
кинематографистов, таких как: Например, в 1923 году в Америку одним из
первых приехал гений комедии Эрнст Любич. Кроме того, так называемые
асфальтовые и моральные фильмы затрагивали «неблаговидные» темы (аборт,
проституция, гомосексуальность, нагота, наркомания и т. д.) и вызывали
критику со стороны консервативных кругов, а также цензуру. Также
процветали документальные и экспериментальные фильмы, например, работы
Лотте Райнигер, Оскара Фишингера, Роберта Сиодмака и Вальтера Руттмана.
Горный жанр фильма представлял собой новую смесь природы и
художественного фильма. Дюссельдорфский смельчак Гарри Пиль реализовал
ранние версии боевика.
Спорные «прусские фильмы» пользовались
большой популярностью среди правых политических сил, и нацистский режим
продолжил эту серию. В 1927 году Уфа вошла в состав консервативной
группы Гугенберга. Слева «народное кинодвижение» развивалось с
появлением Prometheus Film, основанной в конце 1925 года как крупнейшей
«левой» кинокомпании Веймарской республики. Это породило такую
классику, как коммунистический фильм «Куле Вампе» (1932) о палаточном
лагере с одноименным названием на окраине Берлина. Одним из выдающихся
режиссеров левого спектра является Вернер Хохбаум, который после двух
предвыборных фильмов для социал-демократов снял свой первый
полнометражный фильм «Братья» (1929), в котором изобразил унылые условия
жизни и труда гамбургского пролетариата.
Фильмы с
социалистическими идеями до сих пор переживали нелегкие времена,
поскольку продюсеры и финансисты, как правило, сами были из числа
состоятельных людей и не были заинтересованы в поддержке социальных
революционных протестов. Однако у «Прометея» также были проблемы с
цензурой, особенно с учетом того, что государственный совет по цензуре
фильмов уже находился в руках немецких националистов. В то время как
правоконсервативные фильмы, такие как «Концерт для флейты в Сан-Суси»
Густава Учицкого (1930), пользовались огромным успехом у зрителей,
антиавторитарные фильмы, такие как пацифистская американская
киноклассика «На Западном фронте без перемен» (1930), бойкотировались
Национальной партией. Социалисты и впоследствии запрещены. Популярные
фильмы о путешествиях показывали экзотические места, которые
среднестатистический человек мог увидеть только на экране.
С
переходом от немого кино к звуковому в 1920-х годах и примерно до 1936
года мир кино претерпел колоссальные изменения. В то время как немое
кино к тому времени формально превратилось в качественное направление в
искусстве, звуковому кино поначалу пришлось пережить огромный
художественный спад. Съемка разговорных сцен заменила проверенное
сочетание выразительной актерской игры, визуальных эффектов, дизайна
декораций, операторской работы и монтажа, которое передавало содержание
и послание фильма вместо текста, что сделало титры в фильмах практически
ненужными. В то же время звуковое кино означало существенное ограничение
рынка сбыта немецкой продукции, которую теперь приходилось ограничивать
немецкоязычным регионом. Дубляж тогда еще не был технически возможен, и
если фильмы планировалось демонстрировать в иноязычных странах, их
приходилось снимать на соответствующем языке и с соответствующим образом
измененным актерским составом одновременно с немецкой версией — так
называемые верси-фильмы. Тем не менее, раннее немецкое звуковое кино
(1929–1933) быстро смогло развить более ранние успехи, а в некоторых
случаях даже превзойти их. Были созданы такие произведения, как «Голубой
ангел» Йозефа фон Штернберга (1930), «Берлин – Александерплац» Фила Ютци
(1931) или киноверсия «Трехгрошовой оперы» Брехта Г. В. Пабста (1931).
Фриц Ланг создал и другие шедевры, включая «М» (1931). Несмотря на
мировой экономический кризис, а может быть, именно из-за него,
кинотеатры в то время пользовались большой популярностью. К 1932 году в
стране насчитывалось уже 3800 звуковых кинотеатров.
С приходом Гитлера к власти и установлением национал-социалистической
диктатуры производство изменилось: более 1500 кинематографистов
эмигрировали, среди них Фриц Ланг, Марлен Дитрих, Петер Лорре, Макс
Офюльс, Элизабет Бергнер, Фридрих Холлендер, Эрих Поммер, а позднее
Детлеф Зирк. Из-за антисемитской политики «ариизации», проводимой
национал-социалистами, еврейским кинохудожникам пришлось отказаться от
своей работы в Германском Рейхе. Некоторые художники, такие как Курт
Геррон, не избежали режима и впоследствии были убиты в концентрационных
лагерях.
Одобрялись только те фильмы, которые считались
безвредными для нацистского режима. Соответственно, в конце 1930-х и
начале 1940-х годов снимались в основном развлекательные фильмы
(«Огненный кубок», 1944), фильмы о настойчивости и пропаганде («Еврей
Зюсс», 1940; фильмы на тему Фридриха Великого, регулярно с Оттогебюром).
Например, псевдодокументальный фильм «Вечный жид» был отодвинут на
второй план в пользу гламурного и, впервые, красочного развлечения UFA:
зрители таким образом смогли отвлечься от в основном унылой повседневной
жизни тоталитарной Германии, а позднее также от ужаса «тотальной войны».
Кроме того, многие развлекательные фильмы пропагандируют такие ценности,
как покорность судьбе и принцип лидерства. С 1942 по 1944 год, в разгар
воздушных налетов, в примерно 7000 кинотеатрах Великого германского
рейха, включая Австрию и позднее оккупированные территории, ежегодное
количество зрителей превышало миллиард человек.
Однако,
безусловно, были произведения, которые не полностью соответствовали
нацистскому взгляду на человечество и идеологии власть имущих, см.
«Виктор и Виктория» (1933), «Морда» (1938) и фильмы Хельмута Койтнера и
Курта Гетц. «Саундтреки» многих музыкальных фильмов также были более
оптимистичными, чем это фактически допускала идея национал-социалистов
об этническом фольклоре (ср. Петер Крейдер и др.). Однако отважные
кинематографисты всегда подвергались репрессиям и цензуре. Однако в
большинстве случаев официальная цензура была излишней; Еще в 1933 году
киноиндустрия оказала нацистскому режиму услугу, выпустив
пропагандистский фильм «Hitlerjunge Quex», что по сути было актом
упреждающего подчинения. В 1934 году была введена превентивная цензура
фильмов и сценариев, а в 1936 году кинокритика была окончательно
запрещена.
Закон о показе иностранных фильмов от 23 июня 1936
года предоставил нацистскому Министерству пропаганды исключительные
полномочия по принятию решений о разрешении показов. После введения
ограничений дефицит иностранных, особенно американских, фильмов пришлось
компенсировать также немецкими ревю, музыкальными и художественными
фильмами. С 1937 года киноиндустрия полностью находилась под контролем
государства. Нацистское руководство объявило производство
развлекательной продукции национальной целью.
Значение, которое
режим придавал кинематографу, также подкреплялось поддержанием сложных
кинопроектов, например: Б. Производство немецкого художественного фильма
в цвете вплоть до 1943 года – и крупномасштабное производство
практически до конца войны. Документальные фильмы Лени Рифеншталь о
съезде нацистской партии и Олимпийских играх были технически
новаторскими и в то же время политически фатальными как для
документального, так и для спортивного кино (1936–1938). Произведения
характеризовались соблазнительной массовой эстетикой тоталитаризма.
После Второй мировой войны экономические условия кинопроизводства
изменились, поскольку союзники конфисковали и взяли под свой контроль
активы материнской компании UFA-Film. В рамках политики декартелизации
немецкой экономики, проводившейся в первые послевоенные годы, было
принято решение о прекращении производственной деятельности. Чтобы
предотвратить новую экономическую концентрацию в киноиндустрии, в
последующие годы они выдали лицензии на производство большому количеству
средних и малых компаний. В рамках Оккупационного статута, вступившего в
силу 21 августа 1949 года, союзники, среди прочего, оговорили, что
Федеративная Республика не может вводить ограничения на импорт
иностранных фильмов в целях защиты своей собственной киноиндустрии от
конкуренции из-за рубежа. Это положение является результатом
интенсивного лоббирования со стороны американской MPAA. В это время
крупные голливудские студии сами оказались в затруднительном положении
из-за появления телевидения и стали остро зависеть от доходов от
экспортного бизнеса. Эти положения оккупационного права были продолжены
в последующие годы посредством двусторонних договоров между США и
Федеративной Республикой Германия.
В рамках перевоспитания многие
немцы впервые увидели шокирующие кинокадры нацистских концентрационных
лагерей. С другой стороны, зарубежные художественные фильмы теперь снова
стали доступны в Германии. Особой популярностью у зрителей пользовались
фильмы с Чарли Чаплиным и американские мелодрамы. Тем не менее, доля
американских фильмов в послевоенный период и в 1950-е годы была все еще
сравнительно невысокой: рыночная доля немецких фильмов в этот период
составляла 40%, тогда как американские фильмы, которых было в прокате
вдвое больше, составляли всего доля рынка 30%. % пришла. Ситуация
изменилась только в 1960-х годах (см. Schneider: Film, Fernsehen & Co.,
стр. 35, 42 и 44).
Большинство немецких фильмов, снятых сразу
после войны, называются фильмами-обломками и повествуют о жизни в сильно
разрушенной послевоенной Германии и о попытках примириться с прошлым.
Они находились под сильным влиянием итальянского неореализма и часто
были ориентированы на документальный жанр. Первым немецким послевоенным
фильмом стал фильм Вольфганга Штаудте «Убийцы среди нас» 1946 года.
Другим известным фильмом о руинах стал «Любовь 47» (1949, режиссер
Вольфганг Либенайнер), основанный на драме «За дверью» Вольфганг
Борхерт. В 1946 году итальянский режиссер Роберто Росселлини снял фильм
«Германия в нулевом году» в разбомбленном Берлине на оригинальных
локациях и с участием актеров-любителей.
После короткого перерыва в «фильмах о руинах» в 1950-х годах в
Западной Германии снова основное внимание уделялось развлечениям,
особенно фильмам о родине, поп-фильмам и военным фильмам. Другими
типичными жанрами того времени были оперетты и медицинские фильмы, а
также социальные комедии.
Успех немецких фильмов жанра Heimat
начался с выхода первого немецкого послевоенного цветного фильма
«Шварцвальдские девушки» (1950), снятого по одноименной оперетте Августа
Нейдхарта и Леона Йесселя. Режиссером фильма выступил Ханс Деппе. Соня
Циманн и Рудольф Прак были парой мечты в этом фильме. Другие успешные
фильмы Heimatfilms: «Зеленая пустошь» (1951), также Ганса Деппе, «Когда
звонят вечерние колокола» (1951) Альфреда Брауна, «У колодца «Перед
воротами» (1952) Ганса Вольфа, «Лесник из Серебряного леса» (1954)
Альфонса Штуммера, «Тишина в лесу» (1955) Хельмута Вайса и «Девушка из
Мурхофа» (1958) ) Густава Учицкого. Всего в 1950-х годах было снято
более 300 фильмов этого жанра. Одной из причин успеха Heimatfilm
является кинопрокатчик Ильза Кубашевски, которую считают гранд-дамой
немецкого послевоенного кино. В 1949 году она основала Gloria
Filmverleih. Компании-дистрибьюторы обладали значительным капиталом и
играли важную роль в финансировании фильмов в послевоенные годы. Всего
за несколько лет Ильзе Кубашевски стала одной из важнейших личностей в
немецком кинобизнесе. «Зеленая пустошь» стала ее прорывом. Для фильмов
жанра «хеймат» 1950-х годов был характерен мелодраматический сюжет,
обычно включавший любовную историю, а также комические или трагические
нестыковки. Часто звучали музыкальные вставки. Действие происходило в
отдаленных, но живописных местах, не разрушенных Второй мировой войной,
таких как Шварцвальд, Альпы или Люнебургская пустошь. Особое внимание
уделяется консервативным ценностям, таким как брак и семья. Женщины
обычно изображаются в положительном свете только как домохозяйки и
матери. Власти не могли подвергаться сомнению, а браки были возможны
только внутри одной социальной группы.
Многие фильмы Heimat этого
периода представляли собой ремейки старых постановок UFA, которые теперь
в значительной степени освободились от тяжести кровавых и почвенных
мотивов, характерных для нацистских моделей. Фильм «Родина», долгое
время остававшийся без внимания серьезных критиков, в последние годы
подвергся серьезному изучению с целью анализа ранних западногерманских
настроений.
С перевооружением Западной Германии в 1955 году
началась волна популярных военных фильмов. Примерами могут служить
«08/15» (1954) Пола Мэя по одноименному роману Ганса Хельмута Кирста,
«Канарис» (1954) Альфреда Вайденмана и «Доктор из Сталинграда» (1958)
Гезы фон Радваньи по роману Хайнца Г. Консалик. Проблемные фильмы
изображали немецкого солдата Второй мировой войны как храброго,
аполитичного бойца, который на самом деле всегда был против всего. В
остальном примирение с прошлым в основном ограничивалось несколькими
фильмами о военном сопротивлении Гитлеру. Особого упоминания заслуживает
фильм «20 июля» (1955) режиссера Фалька Харнака, который сам был
активным борцом Сопротивления во времена нацизма и являлся членом группы
«Белая роза».
Третьим важным жанром в западногерманском кино
1950-х годов были фильмы-хиты, такие как «Любовь, танец и 1000 хитов»
(1954) Пауля Мартина, «Питер стреляет в птицу» (1959) Гезы фон Радвани
или «Когда Конни с Питером» (1958) Фрица Умгельтера, последний из
которых стал степенным ответом немецкой киноиндустрии на американскую
молодежную культуру и ее рок-н-ролльные фильмы. В этих фильмах сюжет не
был достаточно развит и служил лишь рамкой для вокальных выступлений. В
большинстве случаев речь шла о любви или фарсе. Поп-фильмы пользовались
успехом в Западной Германии вплоть до 1970-х годов.
Телевидение
(с 1954 года) и неспособность идти в ногу с новыми тенденциями в кино
привели к кризису в западногерманском кинематографе, хотя были и
качественные фильмы, такие как «Мост» Бернхарда Вики (1959), и спорные
постановки, такие как «Грешница» (1951, с Хильдегард Кнеф). Необычным
для того времени был и фильм «Девушки в униформе» (1958) Гезы фон
Радваньи с Роми Шнайдер в роли ученицы школы-интерната, которая
влюбляется в своего классного руководителя, хотя это был ремейк фильма
1931 года одноименно. Из рядов актеров Heimatfilm вышла Роми Шнайдер,
впоследствии ставшая мировой звездой. Среди номинантов на премию «Оскар»
в категории «Лучший фильм на иностранном языке» был фильм «Капитан
Кёпеника» (1956) Хельмута Койтнера.
С точки зрения международного
значения западногерманская киноиндустрия уже не могла конкурировать с
французской, итальянской или японской. Немецкие фильмы за рубежом
воспринимались как провинциальные, и продажи в другие страны были редки.
Совместное производство с зарубежными партнерами, которое в то время уже
было обычным делом между итальянскими и французскими компаниями, в
большинстве случаев отвергалось немецкими продюсерами.
Несмотря
ни на что, в 1950-х годах немецкое кино пережило (ложный) бум, также
известный как «чудо кино». В период с 1946 по 1956 год количество
показанных постановок, а также количество посещений кинотеатров и
экранов стремительно росло. В этом году число зрителей в Германии
достигло пика — 817 миллионов.
Летом 2016 года Немецкий институт
кино пересмотрел западногерманское кино с 1949 по 1963 год в
ретроспективе, куратором которой был Олаф Мёллер, под названием «Любимые
и подавленные» на Международном кинофестивале в Локарно. В дополнение к
ретроспективе Музей кино опубликовал книга, написанная ее директором
Клаудией Диллманн и редактором Олафом Мёллером, называется: «Любимые и
подавленные». Кинематограф молодой Федеративной Республики Германии с
1949 по 1963 год.
Первоначально восточногерманское кино могло извлечь выгоду из того,
что инфраструктура старых киностудий УФА располагалась на территории
ныне оккупированной Советским Союзом части Германии (территория будущей
ГДР). Поэтому производство художественных фильмов развивалось быстрее,
чем в западных секторах.
По сути, несмотря на все прочие
разногласия и трения, кинематографистов и деятелей культуры ГДР
объединяла их антифашистская приверженность и убежденность в том, что
они работают ради «лучшей Германии». Однако «в то же время сталинизм
стал второй натурой для многих «ведущих» антифашистов» (Ральф Шенк)
В ГДР такие режиссеры, как Вольфганг Штаудте, сняли несколько
замечательных фильмов (в том числе «Субъект» по Генриху Манну, 1951).
Позднее Штаудте отправился в Западную Германию.
Производство
фильмов о героическом культе личности, таких как серия «Эрнст Тельман»
(с 1954 года), впоследствии было прекращено.
Другими известными
фильмами полугосударственной восточногерманской монопольной компании
DEFA были «Разделенное небо» (1964, по одноименному роману Кристы
Вольф), «Легенда о Поле и Пауле» (1973), «Соло Санни » (1978), «Якоб
Лжец» (1975, по Юреку Беккеру). Фильмы, критически освещавшие
повседневную жизнь в ГДР, иногда изымались из проката партийным
руководством – сравните с фильмом «Шпора дер Штайна» 1966 года. Эта
работа была частью почти полного годового производства современных
фильмов ДЕФА, которые были жестоко сокращены и запрещены. после XI
Пленума ЦК СЕПГ в декабре 1965 года.
Среди известных
восточногерманских режиссеров были Франк Бейер, Конрад Вольф и Эгон
Гюнтер. После 1976 года ГДР покинули многие известные киноактеры, среди
которых Ангелика Домрёзе, Ева-Мария Хаген, Катарина Тальбах, Хильмар
Тате и Манфред Круг. Армину Мюллеру-Шталю даже удалось продолжить свою
карьеру в Голливуде. Поскольку в 1980-х годах ГДР также включила в свою
систему проката многочисленные фильмы с Запада, роль ДЕФА постепенно
снижалась.
За время своего существования компания ДЕФА выпустила
в общей сложности около 750 полнометражных фильмов для кино, а также
телефильмы и — в некоторых случаях очень хорошие — документальные фильмы
(«Фолькер Кёпп», «Барбара и Винфрид Юнге» и др.). Подобно другим
киностранам Восточной Европы – здесь, например, К примеру, Чехословакия.
Кинематограф ГДР также имел особые преимущества в производстве детских
фильмов. Молодежный фильм «Семь летних ростков» (1978), снятый
режиссером Херрманном Цшохе, стал одной из самых успешных картин
компании DEFA за всю ее историю: его посмотрели 1,2 миллиона зрителей.
В конце 1950-х годов росло недовольство западногерманским
кинопроизводством. На церемонии вручения Немецкой кинопремии в 1958 году
федеральный министр внутренних дел Герхард Шрёдер (ХДС) раскритиковал
«убогость немецкого кинематографа» и сказал: «К сожалению, наши надежды
не оправдались». Страницы, посвященные искусству, становились все более
критичными. В 1961 году появились две бурно обсуждаемые и знаменательные
статьи, в которых немецкому кинематографу был дан сокрушительный
приговор: «Немецкий фильм не может быть лучше» Джо Хембуса и «Искусство
или деньги» Вальтера Шмидинга. По мере того как телевизоры становились
все более распространенными в частных домах, посещаемость кинотеатров,
которая росла на протяжении многих лет, сначала оставалась на прежнем
уровне, а затем начала снижаться. Особенно в 1960-е годы посещаемость
кинотеатров резко сократилась. Если в 1959 году число посетителей
составило 670,8 млн, то в 1969 году это число сократилось до 172,2 млн.
В этот период пришлось закрыть множество кинотеатров, и люди заговорили
о «смерти кинотеатров». В ответ немецкие производители сократили выпуск
пленки. Если в 1955 году было снято 123 немецких фильма, то в 1965 году
их было всего 56.
В результате столь быстрого снижения числа
посетителей ряд производственных и дистрибьюторских компаний
обанкротились, поскольку их продукция больше не покрывала
производственные затраты, и в результате банки в конечном итоге
отказались предоставлять дальнейшие кредиты и гарантии. Самым громким
случаем стало банкротство UFA AG в 1962 году. Крупнейшая на тот момент
производственная компания в Западной Германии была поглощена Bertelsmann
Group в 1964 году. Та же участь постигла и австрийское кино, которое по
содержанию, кадрам и экономике было тесно связано с немецким. После
заката эпохи развлекательного кино и с появлением молодых поколений
австрийское и немецкое кино, начиная с 1960-х годов, начало все больше
развиваться по собственному пути, по крайней мере, с точки зрения
содержания.
Но кризис кино имел более глубокие причины. В
результате экономического чуда произошел значительный рост среднего
дохода населения. Это также означало, что возможности для проведения
досуга расширились, и люди больше не сосредотачивались на походах в
кино. В то же время телевидение стало средством массовой информации:
если в 1953 году было зарегистрировано всего 10 000 телевизионных
приемников, то в 1962 году их число возросло до 7 миллионов (см.
Schneider: Film, Fernsehen & Co., стр. 49 и Hoffmann: Am Ende Video –
Видео в конце?, стр. 69f).
Большинство западногерманских фильмов,
снятых в 1960-х годах, представляли собой жанровые произведения
(вестерны, шпионские фильмы, фильмы о сексе). Также были сняты серии
фильмов по произведениям таких авторов, как Карл Май (Виннету) и Эдгар
Уоллес, позднее так называемые «Lümmelfilme» («Смеющиеся фильмы») о
проделках школьников, а также серия экранизаций по произведениям
Иоганнеса Марио Зиммеля. . Главной продюсерской личностью, стоящей за
фильмами Уоллеса и Виннету, был Хорст Вендландт.
Первым
западногерманским фильмом Эдгара Уоллеса была «Лягушка в маске» (1958)
Харальда Рейнля. Позже последовали «Банда ужаса» (1960) и «Странный
монах» (1965), режиссером которых также был Харальд Рейнль, а также
«Цинкер» (1963), «Колдун» (1964) и «Монах с кнутом» (1967). Последние
три фильма были сняты Альфредом Форером, которого считают классическим
режиссером Уоллеса. В более чем 30 фильмах всегда снимались одни и те же
актеры, изображавшие весьма специфических, шаблонных персонажей:
соблазнительная Карин Дор, подозрительный Клаус Кински, хорошие
детективы Хайнц Драхе и Йоахим Фуксбергер, чудаковатый Эдди Арент,
загадочная Элизабет Фликеншильдт и т. д.
Персонажи в фильмах не
развиваются, добро и зло неумолимо противостоят друг другу. Напряжение
создается (в отличие от триллера) в первую очередь за счет внешних
обстановок, таких как облака тумана, подземелья, жуткие коридоры, старые
особняки или крики сов. Фильмы обычно также содержат хорошую долю юмора
и историю любви.
В то время как в фильмах Уоллеса снимались
преимущественно местные актеры, в фильмах Карла Мая главные роли
исполняли иностранные актеры. Примеры фильмов Карла Мая: «Сокровище
Сильвер-Лейк» (1961), «Виннету» (1963), «Виннету II» (1964), «Виннету
III» (1965); Все они были сняты под руководством Харальда Рейнля. Фильмы
Альфреда Форера о Карле Мая — «Унтер Гейерн» (1964) и «Старый Шурхэнд»
(1965), в обоих случаях роль Старого Шурхэнда исполнял англичанин Стюарт
Грейнджер. Благородного американца западногерманского кино сыграл
француз Пьер Брис, а Старого Шэттерхэнда — американец Лекс Баркер. В
индийских фильмах ГДР ДЕФА главные роли исполнил югослав Гойко Митич.
Фильмы были стандартизированы и дешевы в производстве. Тем не менее,
они больше не доминировали в немецких кинотеатрах. Многие кинозрители
стали избегать отечественных развлекательных фильмов, которые
пользовались большим успехом в 1950-х годах, предпочитая американские
фильмы. Тем временем зрители настолько привыкли к голливудским
постановкам, которые были технически и по содержанию сложными, что
фильмы из других стран обычно имели шанс только в том случае, если
показывали что-то, что было невозможно для голливудских фильмов из-за
очень строгих правил американской цензуры. время. Это означает, что эти
фильмы должны были быть либо более жестокими, либо более сексуальными,
чем обычные голливудские фильмы.
В качестве примеров фильмов,
которые в то время считались очень жестокими, можно привести некоторые
спагетти-вестерны. Зачастую это были совместные постановки с участием
немецких компаний. Например, классический вестерн «На несколько долларов
больше» (1965) был снят при участии немецкой компании Constantin Film, а
главную роль в нем сыграл также актер Клаус Кински.
В этот период
были созданы также образовательные фильмы Освальта Колле и
многочисленные сексуальные фильмы из серии репортажей, например,
«Репортаж школьницы: что родители не считают возможным» (1970). Хотя
фильмы снова стали экономически успешными, они были отвергнуты
кинокритиками. В то время репутация традиционных немецких кинопродюсеров
(«старая индустрия») была на самом низком уровне.
Социально критическое «Новое немецкое кино» пыталось
дифференцироваться от «папиного кино» — то есть сериального кино 1950-х
и 1960-х годов. Его рождением принято считать Оберхаузенский манифест,
опубликованный в 1962 году, в котором группа молодых кинематографистов
заявила о намерении отныне создавать принципиально новое кино. В
манифесте говорится: «Крушение традиционного немецкого кино окончательно
лишает экономическую основу менталитет, который мы отвергаем. Это дает
новому фильму шанс воплотиться в жизнь. […] Мы заявляем о своем
стремлении создать новый немецкий художественный фильм. Этому новому
фильму нужны новые свободы. Свобода от отраслевых условностей. Свобода
от влияния коммерческих партнеров. Свобода от господства коммерческих
групп интересов. У нас есть конкретные интеллектуальные, формальные и
экономические идеи относительно производства нового немецкого фильма.
Вместе мы готовы нести экономические риски. Старый фильм мертв. Мы верим
в новый». Манифест подписали Харо Зенфт, Александр Клюге, Эдгар Рейц,
Петер Шамони и Франц Йозеф Шпикер, среди прочих. Позднее к этой группе
присоединились Фолькер Шлёндорф, Вернер Херцог, Жан-Мари Штрауб, Вим
Вендерс и Райнер Вернер Фасбиндер как второе поколение.
Члены
группы считали себя авторскими кинематографистами и стремились
контролировать всю художественную деятельность кинопроизводства, включая
режиссуру, операторскую работу и монтаж. Фильм понимался прежде всего
как индивидуальное произведение искусства соответствующего режиссера. В
частности, решительно отвергались коммерчески мотивированные
вмешательства со стороны продюсеров или производственных компаний.
«Эстетический левый» (Энно Паталас) нового фильма можно даже
рассматривать как своего рода предтечу и вдохновителя студенческого
движения 1960-х годов. В 1965 году был основан Совет по молодому
немецкому кинематографу для непосредственного продвижения новых
талантов. На него оказали влияние итальянский неореализм, французская
«Новая волна» и британское свободное кино. Традиции голливудского кино с
его устоявшимися жанрами также были эклектично подхвачены и цитированы.
У молодых немецких режиссеров было мало шансов работать в сфере
коммерческого кинопроизводства в Германии. Вместо этого телевидение
предложило себя в качестве партнера. В частности, такие трансляции, как
«Das kleine Fernsehspiel» или «Tatort», также предоставляли молодым
талантам возможность проверить свои навыки. Однако раньше вещатели
требовали телевизионной премьеры фильма, который они финансировали
полностью или в значительной степени: например, фильм Шлёндорфа
«Внезапное богатство бедняков из Комбаха» впервые был показан по
телевидению в 1971 году, прежде чем он был выпущен в кинотеатрах. .
Ситуация изменилась с заключением в 1974 году соглашения о кино- и
телевещании между ARD, ZDF и Федеральным управлением кинематографии
Германии. В частности, это значительно расширило материальные
возможности нового немецкого кино. Это соглашение, которое до сих пор
продлевалось несколько раз, предусматривает, что телевизионные станции
будут ежегодно выделять определенную сумму денег на поддержку фильмов,
подходящих как для показа в кинотеатрах, так и для телевизионных
трансляций. Общий объем платежей общественных вещателей колеблется от
4,5 млн евро до 12,94 млн евро в год. Соглашение о кино- и
телетрансляциях предусматривает, что прокат фильмов в кинотеатрах должен
длиться 24 месяца, и что показ фильмов по телевидению допускается только
по истечении этого срока. Выпуск видео или DVD может состояться только
через 6 месяцев после премьеры в кинотеатре. Эти правила давали немецким
художественным фильмам, особенно фильмам Нового немецкого кино, шанс
добиться успеха в прокате до их трансляции по телевидению (ср. Блейни:
Симбиоз или конфронтация?, стр. 204 и далее).
Благодаря новому
движению немецкое кино впервые с 1920-х и начала 1930-х годов вновь
обрело международное значение. В первую очередь в кругах критиков и в
меньшей степени в кругах зрителей. Следующие работы особенно часто
считаются типичными для нового немецкого кино: «Прощание со вчерашним
днем» (1966) считается художественным прорывом нового поколения. Фильм
получил множество наград на международных фестивалях и рассказывает
историю Аниты Г., немецкой еврейки, родившейся в 1937 году, которая была
исключена из школы во времена нацизма, не нашла своего пути в ГДР и
переехала на Запад в 1957 году. Фильм «Оно» (1966) Ульриха Шамони
затрагивает тему аборта и кризиса взаимоотношений молодой пары. Он
затронул темы, которые в то время были табуированы. «Давай приступим к
делу, дорогая» (1968) Мэй Шпилс — развлекательная комедия о нескольких
подростках из Швабинга. Фильм обрел культовый статус, поскольку стал
одним из первых фильмов, посвященных отношению к жизни молодежи во время
движения 1968 года.
«Сцены охоты в Нижней Баварии» (1969) Петера
Фляйшмана — это «прогрессивный Heimatfilm». В нем описывается
дискриминация гомосексуалиста в вымышленной баварской деревне. Фильм
«Извращен не гомосексуал, а ситуация, в которой он живет» (1971) Розы
фон Праунхайм положил начало современному движению лесбиянок и геев в
Германии и вызвал много споров. Фильм «Потерянная честь Катарины Блюм»
(1975) посвящен террористической истерии 1970-х годов и роли средств
массовой информации. Фильм завоевал множество наград и имел коммерческий
успех. Другими важными фильмами стали «Страх вратаря перед пенальти»
(1972) и «Париж, Техас» (1984) Вима Вендерса, а также «Агирре, гнев
Божий» (1972) Вернера Херцога. Этот фильм о поисках испанцами
легендарного Эльдорадо. Главную роль — конкистадора Дона Лопе де Агирре,
страдающего манией величия, сыграл Клаус Кински.
Райнер Вернер
Фассбиндер считается важнейшим немецким режиссером авторского кино
1970-х годов. На него сильное влияние оказал театр, для которого он сам
написал несколько пьес. Фассбиндер часто изображал несчастливые любовные
отношения, которые рушились из-за репрессивных и предвзятых
обстоятельств. Привлекая звезд немецкой кинематографической традиции, он
также стремился примирить новые и старые немецкие фильмы. Его наиболее
значимыми фильмами стали «Торговец четырьмя временами года», показанный
одновременно в кинотеатрах и по телевидению в 1971 году, «Страх съедает
душу» (1974) и «Замужество Марии Браун» (1979). В 1977 году совместно с
другими режиссерами он снял фильм-коллаж «Германия осенью».
Литературными образцами для нового немецкого кино часто служили
произведения Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса (см., например, «Потерянная
честь Катарины Блюм» и «Жестяной барабан» 1979 года). В связи с новым
немецким кинематографом развивалось и феминистское кино, представленное,
например, режиссерами Хельмой Зандерс-Брамс, Хельке Зандер и Маргарет
фон Тротта.
В стране также развивалась андеграундная или
авангардная киносцена, которая была художественно и отчасти политически
ангажирована, но довольно неизвестна массовой аудитории. Здесь мы хотели
бы упомянуть только Штрауба и Юйе (из Франции), которые были одними из
первых кинематографистов в Германии, а также более поздних Вернера
Некеса, Хайнца Эмигольца и Харуна Фароки.
После того, как новый (западно)германский кинематограф достиг
некоторых своих целей (установление государственного финансирования
фильмов, «Оскар» 1980 года за «Жестяной барабан» и другие), он
продемонстрировал признаки усталости к концу 1970-х и началу 1980-х
годов, хотя Такие герои, как Вернер Херцог, Вернер Шрётер, Фолькер
Шлёндорф, Эдгар Райц и Вим Вендерс, продолжали успешно сниматься.
В частности, немецкая осень 1977 года положила конец духу
социального оптимизма, который ранее был характерен для 1970-х годов.
Многие режиссеры нового немецкого кино также стремились отобразить в
своих фильмах социальную реальность и подвергнуть ее критическому
осмыслению. Как и другие левые интеллектуалы, они подозревались в
терроризме. Такое социальное развитие также означало, что наградные
организации и телевещатели редко одобряли проекты, которые были
необычными или радикальными с точки зрения содержания или эстетики. В
качестве приемлемого для всех компромисса в это время преобладали
экранизации литературных произведений, которые несколько
пренебрежительно именовались «школьно-учительским кино». Примерами этого
являются такие фильмы, как «Грете Минде» (1980) Хайди Жене по мотивам
Теодора Фонтане, «Медхенкриг» (1977) Бернхарда Зинкеля/Альфа Брустеллина
по мотивам Манфреда Билера, «Генрих» (1977) Хельмы Сандерс-Брамс по
мотивам писем Генриха фон Клейста и «Бельканто». (1977) Роберта ван
Акерена по мотивам Генриха Манна.
В 1980-х годах новое поколение
продюсеров и режиссеров попыталось вырваться из этой констелляции и
снимать фильмы по-другому. Такие крупные постановки, как «Das Boot»,
«Бесконечная история» и «Имя розы», были созданы, в частности, в
мюнхенской студии Bavaria. Подобные постановки часто снимались на
английском языке и адаптировались для международной продажи. Это
отразилось, например, на подборе актеров и режиссеров. Эти фильмы часто
снимались совместно с компаниями других европейских стран. Как продюсер
такого рода фильмов, В. а. Бернд Айхингер выделяется.
Примерами
таких масштабных проектов 1980-х годов являются «Берлин Александерплац»
(1980, сериал, режиссер: Райнер Вернер Фассбиндер), «Подводная лодка»
(1981, художественный фильм и сериал, режиссер: Вольфганг Петерсен),
«Фицкарральдо» (1982, режиссер: Вернер Херцог), «Бесконечная история»
(1984, режиссер Вольфганг Петерсен), «Момо» (1985, режиссер Йоханнес
Шааф) и «Имя розы» (1986, режиссер Жан-Жак Анно).
Фильм Герберта
Ахтернбуша 1982 года Das Gespenst стал поворотным моментом для немецкого
авторского кино. Этот фильм был снят благодаря бонусу в размере 300 000
немецких марок, обещанному Федеральным министерством внутренних дел.
После протестов новый федеральный министр внутренних дел Фридрих
Циммерман отменил непогашенную сумму в 75 000 немецких марок. Затем
Циммерман внес существенные изменения в порядок вручения федеральных
кинопремий. Среди прочего, призовой фонд следующего проекта должен
составлять всего 30% от общей стоимости производства. На заседании
Бундестага 24 октября 1983 года Циммерман заявил, что не будет
финансировать фильмы, которые никто, кроме продюсера, не захочет
смотреть. Эта мера имела серьезные последствия для немецкого авторского
кино, поскольку в будущем вряд ли какой-либо кинопроизводитель был в
состоянии предварительно профинансировать или хотя бы возместить
оставшиеся 70% стоимости производства.
Были предприняты попытки
найти другие источники финансирования фильмов, чтобы стать более
независимыми от влияния телевидения и финансирующих организаций.
Наиболее важным источником финансирования была (предпочтительно)
предварительная продажа по всему миру прав на кино-, теле- и
видеопродукцию. Комитеты и телевизионные станции также вносили средства
на эти фильмы, хотя их доля была меньше, чем обычно в 1970-х годах.
Примером этого является финансирование фильма «Das Boot». Доля средств
государственных учреждений в совокупности составляет всего 23% от общих
расходов.
Другими кассовыми хитами 1980-х годов стали фильмы
«Отто» (с 1985 года) и роуд-муви «Тео против всего мира» (1980).
Действие скандального фильма «Кристиан Ф. — Мы, дети из зоопарка» (1981)
разворачивается в среде несовершеннолетних героиновых наркоманов,
которые финансируют свою зависимость за счет проституции.
Путь к
коммерциализации и интернационализации западногерманского кино был
проложен тем фактом, что новое немецкое кино уже имело международный
успех — по крайней мере, в художественном отношении — в 1970-х годах. В
частности, фильм «Das Boot», а также некоторые другие крупные фильмы,
были весьма успешными в экономическом плане. Однако им не удалось
кардинально преобразовать немецкий кинематографический ландшафт.
Последние из этих крупных фильмов, «Кот» (1988, режиссер Доминик Граф) и
«Победители» (1994, режиссер Доминик Граф), потерпели коммерческий
провал.
Существует много причин провала этой стратегии, включая
тот факт, что эти фильмы в конечном итоге не смогли угнаться за все
более сложной голливудской продукцией. Поэтому им не удалось навсегда
изменить предпочтения зрителей, привыкших к масштабным американским
постановкам.
В 1980-х годах число посетителей снова значительно
сократилось, и многим кинотеатрам пришлось закрыться. Произошла
перестройка медийного ландшафта, которая поначалу еще больше ослабила
позиции кинематографа. Ассортимент фильмов, доступных населению,
значительно расширился благодаря недавно созданным частным телеканалам и
новому на тот момент средству распространения информации — видео. В
результате многие владельцы кинотеатров разделили свои большие залы на
несколько небольших кинотеатров. Их называли кинотеатрами-коробками.
Преимущество этого метода заключалось в том, что можно было
демонстрировать несколько фильмов одновременно, что привлекало больше
зрителей.
В 1984 году в рамках пилотного проекта кабельного
телевидения в Людвигсхафене впервые в Федеративной Республике Германии
стали доступны частные вещатели RTL+ и Sat.1. В первые годы
существования канала большую часть его программ составляли
художественные фильмы, которые транслировались преимущественно в
прайм-тайм. Чтобы предотвратить потерю зрителей, общественные телеканалы
ARD и ZDF в начале 1980-х годов также показывали значительно больше
художественных фильмов, чем раньше. Начиная с 1985 года они снова
сократили трансляцию художественных фильмов из-за огромного давления со
стороны частных вещателей, владельцев кинотеатров и консервативных
политиков (см. Karstens / Schütte 1999).
В 1980-х годах
видеомагнитофон также стал массовым потребительским товаром. Потребители
больше не зависели от жесткого программирования телевидения и кино.
Кроме того, им было доступно для покупки или проката гораздо больше
фильмов, чем в настоящее время транслируется в кинотеатрах или по
телевидению. Теперь такие жанры, как кровавые или порнофильмы, которые
ранее не были представлены в Федеративной Республике Германии или были
представлены лишь изредка, внезапно стали доступны (ср. Zielinski 1994).
Последовавшие за этим политические дебаты о насилии в СМИ привели к
ужесточению мер защиты молодежи в видеомагазинах и на телевидении. Тем
не менее, порнофильмы, в частности, покинули свою нишу. Более 20
процентов всех немцев, особенно мужчины в возрасте до 30 лет, регулярно
потребляют произведения этого жанра.
В 1990-х годах посещаемость кинотеатров в Германии впервые за долгое
время увеличилась. Статистике способствовал новый потенциал аудитории на
территории бывшей ГДР. Кроме того, наблюдался бум многочисленных новых
многозальных кинотеатров, которые, в отличие от кинотеатров-коробок
1980-х годов, уделяли большое внимание широким экранам и высокому
качеству звука за счет технологии объемного звучания. В то время как
американские фильмы в 1990-х годах производились с возрастающей роскошью
и имели соответственно высокое качество просмотра, в западногерманском
кино не наблюдалось сопоставимого развития. Таким образом, успех
немецких фильмов в прокате в целом оставался ограниченным. Подавляющее
большинство зрителей отдали предпочтение американским художественным
фильмам. По сравнению с 1980-ми годами по телевидению транслировалось
значительно меньше художественных фильмов. Из-за фактической монополии
Лео Кирха на торговлю фильмами общественные вещатели имели ограниченный
доступ к привлекательным американским художественным фильмам. В рамках
соглашения между кино и телевидением о кинопроизводстве частные вещатели
стали больше инвестировать в форматы собственного производства.
Многочисленные новые таланты используют «частные каналы» как трамплин
для съемок. Недавно созданные частные музыкальные каналы способствовали
расцвету производства немецких музыкальных клипов.
В начале
1990-х годов в Германии наблюдался бум комедий о взаимоотношениях.
Предшественником этой волны стал фильм «Мужчины» (1985, режиссер Дорис
Дёрри). Такие фильмы, как «Один среди женщин» (1991), «Без макияжа!»
(1993, режиссер: Катя фон Гарнье), «Движущийся человек» (1994, режиссер:
Зёнке Вортманн) или «Городской разговор» ( 1995, Режиссер: Райнер
Кауфманн) имели большой успех. Актриса Катя Риман, в частности, снялась
во многих из этих комедий об отношениях. Еще один режиссер нового
поколения — Детлев Бук. В комедии «Мы можем по-другому…» (1993) он
сатирически рассматривает проблемы воссоединения ФРГ и ГДР. Его самая
успешная комедия на сегодняшний день — «Карниггельс» (1991).
Помимо комедий, в 1990-х годах был снят ряд фильмов, которые — в
традициях нового немецкого кино — пытались отразить социальную
реальность. Примерами таких фильмов являются: «Зимняя спячка» (1997,
режиссер Том Тыквер), «Жизнь — это стройка» (1997, режиссер Вольфганг
Беккер) и «Воин и императрица» (2000). Однако большинство из этих
фильмов не имели особого коммерческого успеха. Кроме того, в Германии в
1990-х годах снимались и жанровые фильмы, например, «Беги, Лола, беги»
(1998, режиссер: Том Тыквер), «Бандиты» (1997, режиссер: Катя фон
Гарнье) или фильм ужасов «Анатомия» ( 2000, Режиссер: Стефан
Рузовицкий).
Болезненные художественные фильмы Йорга Буттгерайта
в жанре брызг приобрели международную известность в соответствующей
области. Фильмы Хельге Шнайдера также несколько выпадают из общего ряда.
Его работы, в том числе отмеченный Европейской кинопремией
документальный фильм «Buena Vista Social Club» (1999, режиссер Вим
Вендерс), демонстрируются в основном в артхаусных кинотеатрах.
В
конце 1990-х годов кинематографисты из числа мигрантов впервые начали
менять ландшафт кино. Появилось немецко-турецкое кино. Их зачастую
транснациональный подход внес значительный вклад. Ромуальд Кармакар
проявил себя как необычный режиссер, снимающий что-то среднее между
документальным и художественным кино.
Немецкие режиссеры
Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих смогли закрепиться в США после
успеха на родине. Благодаря таким фильмам, как «День независимости»
(1996) и «На линии огня» (1993), они завоевали мировую аудиторию.
Кинокомпозитор Ханс Циммер также является одним из самых успешных
артистов в Соединенных Штатах с 1990-х годов. Его композиции для более
чем 100 всемирно известных фильмов считаются определяющими стиль.
Условия для киноиндустрии в XXI веке изменились. Цифровая революция
привела к появлению файлообменных сетей в Интернете, где можно было
нелегально распространять современные фильмы. Целевая группа молодых
людей, интересующихся посещением кинотеатров, сократилась в результате
демографических изменений. Конкурентами стали компьютерные игры и досуг
в Интернете. С другой стороны, продажа и прокат видеокассет, а позднее и
DVD-дисков, имели положительную динамику. В 2005 году объем продаж в
кинотеатрах составил 745 миллионов евро, а общий объем продаж на
видеорынке составил 1,686 миллиарда евро. Распространение больших
плоских экранов и усовершенствованных звуковых систем для частных
домашних кинотеатров ускорило эту тенденцию. Стриминговые сервисы для
просмотра фильмов смогли компенсировать снижение кассовых сборов.
Благодаря новым техническим возможностям в области кинопроизводства,
появившимся благодаря камкордерам и программам для видеомонтажа на
компьютерах, больше людей, чем когда-либо, смогли снимать собственные
фильмы.
Присутствие немецкой кинопродукции в Германии оставалось
весьма ограниченным с 2000 года, несмотря на улучшение доли рынка. За
пределами Германии зрительский успех немецких фильмов, как и в
предыдущие десятилетия, был крайне низким. Немецкая киноакадемия была
основана в 2003 году, Немецкий федеральный кинофонд — в 2007 году, а
Немецкий кинофонд — в 2015 году.
Экранизация романа Кэролайн Линк
«Нигде в Африке» получила премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном
языке в 2003 году. В 2005 году на премию «Оскар» были номинированы
фильмы «Бункер» Оливера Хиршбигеля и «Софи Шолль — Последние дни»
(режиссер Марк Ротемунд) в 2006 году. Год спустя фильм Флориана Хенкеля
фон Доннерсмарка «Жизнь других» принес Германии «Оскар». «Белая лента»
(2009) режиссера Михаэля Ханеке завоевала «Золотую пальмовую ветвь»
Каннского кинофестиваля.
В остальном многие тенденции в кино
1990-х продолжаются. В годы после смены тысячелетий появились комедии с
актером и режиссером Тилем Швайгером, Маттиаса Швайгхёфера, или пародии
на фильмы, такие как «Der Schuh des Manitu» (2001) Михаэля Хербига и
«(T)Raumschiff Surprise - Periode 1». имели успех у немецкоязычной
киноаудитории. (2004), собрав двузначное число зрителей в миллионах.
Комедия Вольфганга Беккера «Гуд бай, Ленин!» (2003) также имела большой
успех в прокате и была одновременно удостоена Немецкой кинопремии и
Европейской кинопремии. Фильм «Чудо Берна» (2003), снятый режиссером
Зёнке Вортманном и рассказывающий о неожиданной победе Германии на
чемпионате мира по футболу 1954 года, имел огромный коммерческий успех,
собрав более 3 миллионов зрителей. А также жанровые фильмы «Эксперимент»
(2001) или «Кто я» (2014).
Фатих Акин, чьи отмеченные
международными наградами драмы «Головой об стену» (2004) и «Другая
сторона» (2007), а также другие режиссеры обращались к потрясениям и
конфликтам многокультурного общества. Фильм «Комплекс Баадера-Майнхоф»
(2008) режиссера Ули Эделя имел успех у 2,4 млн зрителей и активно
обсуждался в СМИ. Он посвящен истории RAF вплоть до немецкой осени 1977
года. Продюсером выступил Бернд Айхингер.
Важные международные
совместные постановки с участием Германии включают: «Интернэшнл» (2009)
и «Парфюм: История одного убийцы» (2006). «Облачный атлас» (2012)
считался самым дорогим фильмом отечественного производства на момент
выхода. Многие из этих масштабных постановок были реализованы в студии
Babelsberg или при ее посредничестве с начала века. Бабельсберг и
соседний Берлин также все чаще становятся местами съемок американских
фильмов, таких как «Серия фильмов о Борне», «Облачный атлас» (2012),
«Шпионский мост» (2015) или «Скрытая жизнь» (2016). Жизнь» (2019).
В последние годы снимается все больше фильмов в жанре фэнтези и
сказок с большими бюджетами и большими усилиями. Экранизации сказок и
детских книг, таких как «Крабат» (2008), «Ведьма Лили» (2009), «Холодное
сердце» (2016) и две экранизации одноименного романа Михаэля Энде «Джим
Баттон и Лукас». Примерами этого являются «Машинист» (2018) и «Джим
Кнопф и тринадцать Уайльдов» (2020), последний из которых также был
создан в Бабельсберге.
Вим Вендерс смог выйти на новый уровень
как в техническом, так и в художественном плане, сняв документальный
фильм о танцах «Пина» (2011), снятый в формате 3D.
Среди успешных
фильмов последних лет, отмеченных рядом важных наград, можно выделить:
«Gundermann» (2018) Андреаса Дрезена, «Мальчику нужен свежий воздух»
(2018) Каролины Линк, «Работа без автора» (2018) Флориана Хенкеля фон
Доннерсмарка, «Systemsprenger» (2019) Норы Фингшайдт , «Ундина» (2020)
Кристиана Петцольда, «На Западном фронте без перемен» Эдварда Бергера
(2022) и «Учительская» (2023) Илькера Чатака.
Немецкая рекламная
индустрия также доказала свою конкурентоспособность на международном
уровне благодаря своим фильмам. На Международном фестивале креативности
«Каннские львы» в 2011 году Германия заняла третье место в национальном
рейтинге. Распространение особо популярных рекламных фильмов все чаще
осуществляется через социальные сети и интернет-форумы всех видов.
Немецкое кино 2020-х годов характеризуется тем, что немецкие и
немецко-международные совместные фильмы завоевывают все большую
аудиторию по всему миру через международные потоковые сервисы, такие как
Netflix и Amazon. Сюда входят фильмы и сериалы. Такие фильмы, как
«Кроваво-красное небо», «Черный остров» и «Добыча», имели огромный успех
во всем мире. «На Западном фронте без перемен» стал всемирно известным
антивоенным фильмом.
Netflix использует местную немецкую
инфраструктуру, предоставляет финансовые ресурсы немецким
производственным компаниям и берет на себя потоковую трансляцию немецкой
продукции.
После 1933 года немецкое кино уже не могло опираться на свои всемирно
известные кинематографические традиции. Причин утраты значения, которые
не удалось устранить до сих пор, множество. С одной стороны, после 1945
года произошла сильная потеря творческих талантов. С другой стороны,
длительный исторический процесс примирения со Второй мировой войной и
разделом Германии привел к отказу от многих традиций кино. Это развитие
сопровождалось отказом от региональной, национальной и даже европейской
идентичности. Поддерживаемое государством (Западной Германией)
финансирование культуры в значительной степени прекратилось в сфере
кино, которое стало ведущим средством массовой информации в XX веке. В
последующий период компания в основном полагалась на импорт пленки из
Соединенных Штатов.
В 2010 году общие государственные расходы на
субсидируемые учреждения культуры составили около 9,5 млрд евро. В 2013
году совокупные расходы на финансирование кино на государственном и
федеральном уровнях составили около 250 миллионов евро. Учитывая
финансовые возможности, кино как вид искусства по-прежнему играет в
современной Германии весьма второстепенную роль. На уровне частного
сектора, за редкими исключениями, только самодостаточная киноиндустрия
может развиваться в национальном контексте. Развитие, сопоставимое с
появлением частных телевизионных станций в 1980-х годах, наблюдалось в
киноиндустрии лишь в очень незначительной степени. В последние годы
стриминг привел к росту значимости немецких фильмов на мировом рынке.
Некачественное материальное оснащение и многолетнее отсутствие
признания кино как вида искусства привлекли, среди прочего, низкая
плотность талантов. Например, звездная система, т. е. появление большого
числа всемирно признанных актерских личностей, до сих пор не
наблюдалась. Популярные, успешные в прокате жанры кино, такие как
боевик, приключения или научная фантастика, не смогли восстановиться
после своего расцвета в 1920-х годах. Даже авторское кино, отличавшееся
художественными стандартами и в последний раз привлекавшее внимание
критических кругов в 1970-х годах, не получило развития в десятилетия
после 1990 года.
В медиадискурсе различные авторы рассматривают
причины дальнейшего структурного дефицита. Предметом критики здесь,
среди прочего, является: телевизионные станции, которые в большей
степени ориентированы на регион как с точки зрения персонала, так и
контента, и которые, как поставщики финансирования, имеют право голоса в
процессе принятия решений по кинопроектам. Слабости в использовании
технических возможностей и недостаточная эмоциональная вовлеченность
аудитории также называются причинами низкого присутствия немецких
фильмов на внутреннем рынке (доля рынка 20–25%) и их отсутствия успеха у
международной аудитории. Отсутствие внимания к сценариям, которые
интересны зрителям, создают индивидуальность и являются современными,
упоминается в качестве еще одной причины все еще низкого статуса
местного кинопроизводства.