• Домашняя
• Европа
• Венгрия
• Центр
• Будапешт

Опера (Будапешт)

Описание Оперы

Адрес: Andrassy ut 22
Тел. 1- 331 25 50
Метро: Опера
www.opera.hu

Венгерский государственный оперный театр (венгерский: Magyar Állami Operaház) - нео-ренессансный оперный театр, расположенный в центре Будапешта, на улице Андрасси (Andrássy út). Первоначально известный как Венгерский Королевский оперный театр, он был спроектирован Миклошем Йблем, крупной фигурой венгерской архитектуры 19-го века. Строительство началось в 1875 году, финансировалось городом Будапештом и императором Францем Иосифом I Австро-Венгрии, а новый дом был открыт для публики 27 сентября 1884 года. До закрытия «Непсинхаза» в Будапеште это был третье по величине оперное здание в городе; сегодня это второй по величине оперный театр в Будапеште и Венгрии.

Туристические группы стали посещать здание оперы с начала 19 века, но, как отмечает Легани, «новая эпоха началась после 1835 года, когда часть Национальной оперы и театральной труппы Каса прибыла в Буду». Они поселились в театре замка, а в 1835 году к нему присоединилась другая часть труппы, после чего спектакли опер были переданы под руководство Ференц Эркель. К 1837 году они обосновались в Магьяр Сзинхаз (Magyar Színház) (Венгерский театр), а к 1840 году он стал называться «Немзети Сзинхаз» (Nemzeti Színház) (Национальный театр). После его закрытия оперный отдел перешел в Венгерскую королевскую оперу, и спектакли быстро завоевали репутацию во всей Европе. В репертуаре около 45-50 опер и около 130 ежегодных выступлений. Сегодня в оперном театре проводится Будапештский оперный бал, событие в городе, которое проводится с 1886 года.

История строительства Оперного театра

Городской пейзаж Пештской стороны сформировался во второй половине 19 века, в том числе в связи со строительством сегодняшней улицы Андраши. В то же время возникла идея строительства независимого оперного театра, поскольку самым престижным видом развлечения в городской жизни во всей Европе была опера.

В 1870-х годах Национальный театр, в котором попеременно шли драматические и оперные спектакли, все меньше и меньше мог удовлетворить спрос. В Липоте и Терезвароше, которые были самой богатой и самой густонаселенной частью города, вообще не было театра, поэтому драматические и музыкальные представления проводились на бывшей площади Иштвана (сегодня Клаузаль), на месте рыночного зала. . Популярности этого временного театра также способствовало то, что в 1872 году премьер-министр Менихерт Лоньяй попросил Орчи Бодога, директора Национального театра, составить его предложение о строительстве Оперного театра. Во введении он выразился так: «драма и опера вынуждены работать вместе в одном здании... театр сам по себе не отвечает целям обеих дисциплин... Административные, арт-менеджмент, экономические, художественные и технические вопросы тесно связаны между собой: но так же, как в нашей стране ни драматические, ни оперные, не хватает места для совершенно разных декораций, так же не хватает времени помощникам канцеляристов на выполнение своих обязанностей, так как занятость одного исключает другого, вместо помогая друг другу в продвижении общей цели, они постоянно трутся друг о друга... одежда и декорации уничтожаются, а легкодоступные в противном случае более крупные сбережения подводят меня... у нас нет места, чтобы одеть статистов; пока одна часть одевается, другая часть стоит, сидит и портит одежду во дворе; тем более, что статистов от военных получить не удалось, которыми можно было хотя бы командовать и ждать очереди до своей очереди... Нельзя даже приглашать певцов с европейской известностью на гастроли: потому что театр недостаточно прибыльный чтобы покрыть лишние расходы на гостей... Балет теперь считается лишь заполнителем пробелов и работает только в операх; но вам все равно придется держать первого танцора, и еще танцора вдобавок: вы должны держать не менее 40 танцоров на пилоне; в то время как независимый балет можно было поставить в оперном театре с небольшой компенсацией заработной платы и подписанием нескольких участников; и, таким образом, использованный для постановки независимых балетов, он, безусловно, окупил бы себя ...»

Bódog Orczy определил пять возможных мест для строительства нового Оперного театра, но реальное место среди них не было включено, которое в конечном итоге было выбрано по экономическим причинам:
на месте квартала Водянер-хаз между сегодняшними улицами Деак Ференц тер - Байчи-Жилински ут - Йожеф Аттила утца,
задний двор Карой Касарня с видом на Орсаут (сегодня Карой Корут) и участок дома,
участок между улицей Хатвани (сегодня Кошут Лайош) – Орсагут – улица Уйвилаг (сегодня Земмельвейс) (идея была отвергнута из-за близости Венгерского (Национального) театра),
участок между улицей Дохань – Орсагут – улицей Керепеши (отклонен из-за узости и неблагоприятной формы участка),
северная сторона устья Сунгар-ут - Вилмош-кашар-ут (была отвергнута, потому что не хотели изменять линию уже запланированного [Сугар-ут]).

На основании прошения от 12 октября 1872 г. премьер-министр 12 марта 1873 г. связался с Советом столичных общественных работ и просил его разъяснить свою позицию относительно места строящегося театра песни, возможных архитекторов и Условия увеличения расходов. Совет ответил 16 апреля. В ответном письме, в дополнение к местам, предложенным Бодогом Орчи, он также обозначил две новые возможности: на сегодняшней площади Сабадшаг и на площади Эрмина рядом с Сахарной улицей. Хотя этот был дальше от центра города, чем другие, он был легко доступен и, что немаловажно, его цена, которая была намного ниже, чем у других, но в то же время здесь можно было сразу начать строительство. Они остановились на последнем месте, так как план совпадал с планом развития улицы Андраши. Размещение Оперного театра на Hermina tér также было в интересах Муниципального кредитного института, который участвовал в строительстве Sugár út, поскольку можно было ожидать, что это повысит интерес к продаваемым участкам. На строительство здесь Народного театра в этот период рассчитывать не приходилось - из-за отсутствия денег, - но ожидалось, что строительство Оперного театра будет поддержано (в том числе и материально) монархом. Банк предложил 250 000 венгерских форинтов на строительство здания в виде залога. Город Пешт также внес 403 000 форинтов на финансирование строительства, но большая часть расходов была обеспечена из бюджета на содержание двора, который можно использовать в художественных целях, то есть 1 608 000 форинтов. Таким образом, на строительство Оперного театра было выделено 2 261 200 форинтов. Король дал свое согласие на строительство 25 июля 1873 года.

Тем временем, по просьбе Столичного совета общественных работ, Миклош Ибл подготовил эскизы, которые легли в основу программы планирования, а составившая программу комиссия (под председательством Фригиеса Подманички) начала работу над тендером на строительство Был приглашен Оперный театр, в который в конечном итоге вошли Иштван Линцбауэр, Антал Шкальницкий, Имре Штайндль, Миклош Ибл и два иностранных архитектора Людвиг Бонштедт из Готы и Феллнер и Хельмер из Вены. Каждый из заявителей получил вознаграждение в размере 2500 форинтов; а главным призом для создателя лучшего эскиза стало создание окончательных планов и вознаграждение в размере 20 000 форинтов. Протоколы оценок эскизов музыкального театра, поступивших на тендер, тщательны и подробно освещают каждый вопрос: от размера и подхода зрительного зала до каждой мелочи гардеробных и служебных помещений, а также размеров сцены, пожарной части. безопасность, а также актеров, танцоров, музыкантов, дирижеров и , а также условия труда и мастерские тех, кто обслуживает сцену, были проверены один за другим, ранжируя качество решения.

Победителем тендера стал Миклош Ибл, семь из восьми голосов при тайном голосовании были за него. (Кроме того, он стартовал с самым большим преимуществом, так как лучше всех соискателей знал нужды.)

Исполнительные работы
В письме от 28 апреля 1874 года министр внутренних дел поручил Миклошу Иблу подготовить окончательные планы, которые он принял в своем ответном письме от 1 мая. Программу строительства Оперного театра представил барон Фригьес Подманицкий, председатель оценочной комиссии конкурса проектов и заместитель председателя Столичного совета общественных работ. Условиями для этого были, например, устройство подъезда к главному фасаду, который должен быть построен в стиле неоренессанса, цоколь должен быть каменным, статуи, украшающие здание, не должны быть гипсовыми и цемента, но из камня или терракоты и т. д. В строительном комитете правительство представлял Йожеф Рибари, должность начальника двора представлял капитан королевского замка Ференц Супп, столицу представлял Карой Герлоци, заместитель мэра, а также председатель Совета изящных искусств. , Столичный совет общественных работ был представлен Палом Шумраком, Национальный театр был представлен директором Эде Сиглигети, а инженерное объединение было представлено архитектором Анталом Вебером. Юрисконсульт д-р. Он стал Шандором Орсагом, технический осмотр проводил Густав Зофаль, главный инженер совета общественных работ, а после его смерти в 1877 году Лайош Силагьи, помощник инженера совета общественных работ. Премьер-министр Иштван Битто утвердил обязанности и регламент работы комитета по строительству Оперного театра. Разрешение на строительство по планам Миклоша Ибла было выдано столичным городским советом 28 августа 1875 года под номером 30089/75 на основании предварительного положительного заключения Столичного совета общественных работ.

На выполнение различных работ был объявлен тендер. Подманицкий настоял на том, чтобы венгерские промышленники и художники работали над строительством Оперного театра, поэтому каменные работы были выполнены подрядчиком Лайошем Хофхаузером, столярные и столярные работы - Кароли Нойшлосс и его сыном, клепаные стальные опоры, спусковые крючки и столбы, кабинки и чугунные колонны авансцены были изготовлены на фабрике Antal Oetl, фабрика Schlick производила переплеты, железный занавес авансцены и сценическое оборудование, а противопожарные двери и декоративные навесные замки были изготовлены на фабрике Дьюлы Юнгфера. . Скульптуры, украшающие здание, были созданы Вильмошем Марченке. Камень, используемый для строительства фасада, был поставлен Sóskúti Kőbánya Rt., а сырье для цоколей, дверных и оконных рам было поставлено Besztercebánya Kőbánya Társulat. Мрамор был поставлен Белой Сенгер и компанией из Триеста, Esercizio Cava Romana. Мраморные колонны тоже пришли из Италии (светлые называются giallo di Siena, ам. Сиена желтые, а темные называются rosso di Francia, ам. французские красные). Был подписан контракт с Петером Финком на лепные работы на потолках внутренних помещений и с Робертом Шольцем на декоративную роспись.

Инженерное оборудование здания было современным. На чердаке были сооружены резервуары с водой для питания так называемого душевого оборудования в случае пожара. Отопление было решено с помощью пара и печей, а для зрительного зала построена современная система вентиляции. Они хотели решить проблему освещения с помощью люстр, работающих на газе (тогда они назывались воздушным духом). Соответственно, в 1881 году по всему зданию была проложена магистральная сеть газопровода. Тогда же появилось и электрическое освещение, и его преимущества были быстро признаны стройкомитетом, но воздуховоды уже были достроены. Однако полностью здание было переведено на электрическое освещение только в 1895 году, так что электрические провода были протянуты в газовые трубы. Эти работы были выполнены фирмами Ganz. Поскольку электрогенераторы нельзя было разместить в здании, они были установлены в здании под улицей Хайос, 3.

Техническое оснащение сцены также было построено по стандартам того времени. Их планы были составлены Кароли Дороги, главным инженером Национального театра, но после того, как 8 декабря 1881 года в Вене сгорел Рингтеатр, они были пересмотрены. Новые планы были сделаны Дьюлой Рудольфом, оборудование было изготовлено театральной строительной компанией Asphaleia в сотрудничестве с литейным и машиностроительным заводом Schlick. Водно-гидравлическая сценическая машина, запатентованная компанией Asphaleia, была работой сценографов Йозефа Каутски и Роберта Гвиннера. Его распространению способствовал пожар в театре Рингтеатр в Вене, потому что он подчеркнул важность пожарной безопасности в театрах. С тех пор, например, в театральном строительстве считалось выгодным иметь балконы на фасаде, соединенные с уровнем зрительного зала, потому что они облегчают спасение. Эта система была первой в мире, которая использовалась в Будапештском оперном театре. Помимо того, что из его конструкции было исключено легковоспламеняющееся дерево и вместо него использована сталь, оборудование решало задачу перемещения декораций и сценических полей гидроцилиндрами, а не ручным усилием, единым и прозрачным образом, управляемым из одного точка за раз. Для перемещения конструкций использовалась гидравлика, что считалось новшеством, поскольку сценические машины, выпускавшиеся до середины XIX века, работали вручную. Сценическое оборудование Будапештского оперного театра включало еще два решения, которые были применены здесь впервые в мире. Одним из них было гидравлическое движение кругового занавеса горизонта, вместо обычного завинчивания, который можно было задрать так высоко, что на сцене можно было разместить любые декорации. Еще одним нововведением стал гидравлический грузовой лифт в двух задних углах сцены, который соединял грузило и четвертый этаж для перевозки мебели, костюмов и реквизита.

Строительство сопровождалось финансовыми проблемами с первого дня. С 1879 года каждый год можно было использовать максимум 200 000 венгерских форинтов, хотя строительный комитет в каждом годовом отчете выступал за то, чтобы это было компенсировано. Задержка строительства вызвала разочарование и недовольство, и Подманицкий даже пригрозил остановить строительство. По планам здание должно было быть завершено к 1883 году. Тогдашний премьер-министр Кальман Тиса окончательно установил это на лето 1884 года, и для этого был выплачен в три раза прежний годовой кредитный лимит. Окончательно здание открыло свои двери для публики 27 сентября 1884 года.

Ремонтные работы
Первая важная модернизация здания Оперного театра была проведена в 1912 году под руководством Иштвана Медгясая. Тогда же была создана гардеробная на первом этаже, увеличено количество мест в зрительном зале, для этого опущена и частично задвинута под сцену оркестровая яма, заменены стулья, расширены коридоры. Деревянное основание зрительного зала заменено на железное, а для улучшения акустики, по результатам предварительных экспериментов, по бокам зрительного зала и в оркестровой яме установлены деревянные и цементно-рабитовые покрытия. Были очищены картины, отремонтирована система вентиляции, а также отопительная и электрическая сети. В то же время были завершены пассажирские лифты внизу сцены с обеих сторон.

К счастью, Вторая мировая война не нанесла большого ущерба Оперному театру, и его быстро отремонтировали. В 1950 году снова были проведены ремонтные работы под руководством Оскара Кауфманна. В то время симпатичную мохово-зеленую занавеску заменили на вишнево-красную, а другую обивку тоже подкорректировали по цвету. В период с 1960 по 1970 год были отремонтированы фасады, секейский зал и королевская лестница. В 1965 году заменены электрические сети и оборудование.

В период с 1981 по 1984 год также проводились комплексные работы по реконструкции. На первом этапе было построено новое здание фабрики по адресу улица Хайос, 11, напротив входа в дирекцию оперы, которая соединена со зданием театра тоннелем. Сюда были перенесены функции, которые можно было перенести при реставрации Оперного театра, а после реконструкции все те, которые не были оправданы или без которых можно было обойтись в главном здании, были перенесены сюда на постоянной основе. Реставрацию Оперного театра ускорил тот факт, что, по результатам контрольных испытаний, в 1980 году решетчатая опорная система над сценой не только не выдерживала дополнительных нагрузок, связанных с перемещением декораций, но и больше не в состоянии безопасно переносить постоянные грузы, и поэтому использование веревочного потолка для защиты жизни участников пришлось отменить. Самые масштабные преобразования были проведены в производственных помещениях, что позволило освободить много помещений для использования компанией. Ниже уровня сцены находятся только технические помещения, техники находятся со стороны улицы Дальсинхаз, а со стороны улицы Хайош - комната пожарных и кабинет врача. Дирекция осталась на прежнем месте, на первом этаже улицы Хайош. Линия мужских и женских сольных и преподавательских гримерок располагалась в тракте, протянувшемся по обеим сторонам сцены, до 4-го уровня, а на 3-м уровне, над кулисами и костюмерным складом, располагались балетные репетиционные залы и их дополнительные комнаты. Над ними, на 4-м и 5-м уровнях, расположены комнаты для рисования декораций. Отсюда уже готовые и ожидающие установки декорации можно спустить к месту назначения, на сцену, через открываемые этажи коридора между сценой и за кулисами, через ловушки. Старая система парового отопления была заменена системой водяного отопления, которую обеспечивает котельная, установленная на новом заводе. Сценическое оборудование было переведено на электромеханическое (работы выполняла компания Sachsischer Brücken und Stahlbau). Его недостаток, по сравнению с уже упомянутым гидравлическим, в том, что он более шумный. Нижний сценический механизм состоит из шести главных сценических улиц, бокового подъемного подиума 2х5, уравнительного подиума и грузила, скрывающего также оркестровую яму. В целях обеспечения комфорта зрителей расстояние между креслами было увеличено, поэтому общее количество мест в зрительном зале уменьшилось с 1 394 до 1 289.

Здание

Венгерский государственный оперный театр Будапешт VI. в районе Andrássy út 22. (на бывшем проспекте) находится ниже. На месте сегодняшнего Оперного театра в болотистой местности располагалась таверна с сомнительной репутацией, что долгое время мешало строительству нового богато украшенного Шугарута.

Застроенная площадь (без лестниц к главному и боковому входам): 5 383,2 кв.м.;
объем (включая части ниже уровня улицы): 198 974,42 м3 воздуха;
максимальная длина: 113,22 метра;
максимальная ширина: 59,06 метра;
самая высокая точка здания – 50,69 м над уровнем улицы;
площадь сцены: 634,55 кв.м (закулисье плюс 252,98 кв.м);
максимальная высота сценической площадки: 48,4 метра (от низа грузила до низа крыши)
высота сцены над уровнем моря: 109,85 метра,
высота над уровнем улицы: 5,29 метра.

Оперный театр был спроектирован в значительной степени в соответствии с ожиданиями времени, но Ибл отличался от типа театра, считающегося школьной моделью, Дрезденского оперного театра, построенного в 1841 году по проекту Готфрида Земпера. Он взял за основу Парижскую оперу по проекту Шарля Гарнье, где основным принципом было то, что в зрительный зал можно было попасть по декоративной лестнице, расположенной на его оси. Этого же придерживался и Ибл, когда создавал вестибюль и пространство холла лестницы. Однако он сохранил лестничную клетку, вертикальную связь между отдельными уровнями по двум краям вестибюля, по образцу Дрезденского оперного театра. Хорошо разделенный театральный персонал (сзади) и движение зрителей (главный вход) были дополнены репрезентативным и раздельным входом, королевской лестницей. Он ведет от подъездной дорожки улицы Дальсинхаз и протокольного вестибюля одной прямой рукой к представительским помещениям на первом этаже. Однако продольный разрез здания отличается от оперных театров Дрездена и Парижа тем, что Ибл покрывал зрительный зал и канатный пол общей конструкцией крыши. Созданное таким образом большое воздушное пространство позволило защитить ценный и чувствительный потолок зрительного зала от влаги и колебаний температуры.

Наружные и внутренние украшения
Строительство и роспись Венгерского Королевского театра песни предоставили артистам города прекрасную возможность продемонстрировать свой талант отечественной и зарубежной публике благодаря этому заданию. Это был не только художественный вопрос, но и политический, поскольку комитет, контролирующий строительство, стремился обеспечить, чтобы на строительной площадке работали только венгры. Это произошло и в 1878 году, когда на повестке дня стоял выбор мастера внутреннего убранства.

Поскольку Оперный театр был задуман как самое представительное развлекательное заведение столицы, комитет под руководством Фригиеса Подманички и Миклоша Ибла с особой тщательностью разработал план оформления. Национальное венгерское общество изящных искусств также приняло участие в оценке эскизов. Создатель темы неизвестен, но слово Подманицкого, вероятно, многое решило, поскольку его записи также указывают на то, что он определил мифологическую тему. Основная идея, вероятно, была создана по образцу оперных театров Парижа и Вены.

Роберту Шольцу было предложено спроектировать внутреннее убранство Оперного театра. Сегодня можно увидеть лишь часть оригинальной декоративной росписи, так как использованная казеиновая темпера была уничтожена за 30-40 лет. Перекраска восстановлена ​​с учетом исходных узоров. Декорации несколько раз обновлялись, например, в 1903, 1912 годах, после Второй мировой войны, но самая значительная реставрация была в 1984 году. Оригинальная настенная роспись сохранилась в лучшем состоянии на части потолка буфета и на первом этаже царской лестницы. Украшение было выполнено в несколько этапов с 1880 по 1884 год: сначала были выполнены карнизные скульптуры, а затем орнаменты. С 1881 г. и до открытия, в сентябре 1884 г., фрески расписывались в нескольких залах одновременно, параллельно.

Роспись внутренних стен Оперного театра была поручена Мору Тану и Кароли Лотцу, которые разработали комплексную программу по образцу Венской государственной оперы, центральным пунктом которой является прославление музыки, но ее аллегорический и философский смысл гораздо шире. всеобъемлющий и детальный. На основную идею программы повлияло также опубликованное в 1871 г. культурно-философско-эстетическое исследование Ницше Die Geburt der Tragödie, в котором, по мысли философа, раздвоение человеческой сущности, уходящее корнями в античность, аполлонический гуманизм человеческого бытия и противоположность дионисийской инстинктивной жизни, музыка является одновременно элементарной, возвышающей или также символом ее отталкивающего действия.

Фасад

Работе Миклоша Ибла помогали Альберт Шикеданц и Хенрик Шмаль, руководитель строительства Оперного театра, в разработке оформления фасада. Самым ярким элементом фасада являются два египетских сфинкса, вырезанные из каррарского мрамора Алайосом Штроблом рядом с боковыми входами: они держат в когтях маску и лавровый венок. Рядом с главным входом установлены большие статуи Ференца Листа и Ференца Эркеля. Их также вырезал Штробль. Над ними, по углам нависающей террасы, два крылатых бронзовых путто держат светильники. В нишах по обеим сторонам аркад перед окнами фойе установлены четыре скульптуры муз: Эрато и Терпсихора (обе Лео Фесслер из Вены), Талея (Дьюла Донат) и Мельпомена (Бела Брестьянский).

Фасад увенчан главным карнизом с балюстрадой, с известняковыми статуями шестнадцати композиторов родом из Сольскута, теперь из Сюттё: скульптура Дьюлы Доната Гвидо из Ареццо, Джованни Баттиста Перголези и Орланде де Лассус; Дьёрдь Киш создал статуи Джованни Пьерлуиджи да Палестрины и Якопо Пери, а Бела Брестьянски ваял фигуры Карла Марии фон Вебера, Джоаккино Россини и Жана-Батиста Люлли; Дьюла Сас Кристоф Виллибальд Глюк, Джакомо Мейербер и Вольфганг Амадей Моцарт; Алайос Штробль выиграл конкурс фигурок Луиджи Керубини и Гаспаре Спонтини; Хусар сделал портреты Адольфа Людвига ван Бетховена, Йозефа Гайдна и Рихарда Вагнера. Оригинальные статуи рассыпались в прах к 1930-м годам, а во избежание несчастных случаев остальные были демонтированы. Их заменили только в 1965 году, тогда же заменили и их. Сегодня можно увидеть следующие статуи (слева направо): Клаудио Монтеверди (Йожеф Испанки), Алессандро Скарлатти и Кристоф Виллибальд Глюк (Дезё Дьери), Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен (Ласло Мартон), Джоаккино Россини и Гаэтано Доницетти ( Иштван Тар), Михаил Иванович Глинка и Рихард Вагнер (Шандор Микус), Джузеппе Верди и Шарль Гуно (Пал Пацай), Жорж Бизе и Могешт Петрович Мусоргский (Шандор Варади), Петр Ильич Чайковский и Станислав Монюшко (Карой Анталь), затем Бедржих Сметана (Йожеф Испанки).

Над полукруглыми проемами галереи перед фойе видна серия масштабных скульптур в стиле раннего барокко, указывающих на назначение здания. Со стороны Dalszínház utca изображены Пан, Дионис, Посейдон и Гермес, со стороны Hajós utca Орфей, вакханка, Эрюннис и сатир, играющий на свирели. В центре аллегорические скульптуры, изображающие инструментальную музыку, душу, триумфальную музыку, новости, вдохновенную поэзию и силу поэзии.

Красочные майоликовые росписи фасадной галереи были созданы Вильмошем Маршенке. Он покрыл арки шестиугольными кассетами и создал нишу с каждой стороны, с вертикальной шахтой трофеев и музыкальных инструментов, переплетенных цветочными гирляндами, которые повторяются рядом с каждой балконной дверью. В нишах майоликовых ниш образована огромная раковина, над ней голова фавна, увенчанная тростником, а посреди них стоят гигантские вазы, украшенные гирляндами и бараньими головами.

Серо-черно-белые сграффито (гравированные украшения) тройной арки подъездной дорожки и аркад наверху происходят из мастерской Роберта Шольца. Проезжую часть украшают четыре огромных фонарных столба. Выступающие известняковые входы боковых фасадов украшены сграффито, как и у главного входа.

Вестибюль
Цветовая гамма вестибюля определяется благородным мрамором разных цветов, светлыми печеночными стенами, темно-серыми и белыми стульями-колоннами, колоннами с белыми головками и основаниями, с черными и серыми прожилками. Материал был привезен из Италии, а работу выполнил Бела Зеенгер, известный архитектор из Пешта. Великолепие вестибюля отчасти объясняется его позолоченными сводами. Пол покрыт черно-белой узорчатой ​​мозаикой работы итальянца Луиджи Депеля. По обеим сторонам вестибюля стоят гигантские бронзовые чаши, украшенные бараньими головами.

Оформление вестибюля следует основной идее главного фасада: представление отношений между европейской и венгерской музыкой. Четыре круглых барельефа над входом изображают портреты четырех известных композиторов: Иоганна Непомука Гуммеля, Михая Мошони, Ференца Допплера, Кароя Гольдмарка. Они были сделаны Antal Szécsi. Главный вход украшен позолоченной лютней. Напротив него дверь из белого мрамора ведет в гардероб.

Берталан Секели нарисовал девять муз на кассетах в позолоченных рамах потолка вестибюля, и с них начинается цикл оперных росписей. Музы — служанки Аполлона, вдохновители искусств и наук, марширующие к Олимпу с пением, чтобы угодить богам. Квадратные и восьмиугольные кассеты, обрамляющие муз, сопровождаются паттами, составленными в Т-образных полях. Фигуры окружены сильным синим фоном и развевающимися драпировками.

Декоративная лестница

Стены декоративной лестницы сопровождают кукольные лестничные перила из мрамора, украшенные рельефами эпохи Возрождения. Оштукатуренная стена с прожилками охры над первым этажом когда-то была того же цвета, что и части внизу. Лаковое покрытие на окрашенном искусственном мраморе стало желтым, что имеет значение.Искусственный мрамор был обучен Петером Финком и его компанией.

Центральным элементом лестницы является портрет Ференца Эркеля работы Алайоша Штробля, расположенный на третьей лестничной площадке перед мраморной стеной. Внизу перед ним портрет Ференца Листа. На первом этаже справа находится мраморный бюст Миклоша Эде Ибла Телча, а слева — статуя Эржи Шандора работы Лайоша Петри.

Рельефы над окнами изображают путто, держащих лавровый венок Аполлона. Эти трехстворчатые аркадные окна поддерживаются двумя колоннами из красного мрамора каждая с масками в завитках. Можно увидеть маски, нарисованные в виде арочных треугольников, а между позолоченным лепным фризом, опоясывающим потолок, написаны названия известных опер, их таблички поддерживают крылатые львы. В галерее три ренессансных дверных проема, вырезанных из белого мрамора, украшенных кукольными перилами. Сводчатый свод с ящиками галереи был украшен орнаментальной росписью, напоминающей пассаж первого этажа. Посередине бронзовая люстра подчеркивает глубину пространства. Люстры и держатели пламени с рожками украшены синими полупрозрачными плафонами из кобальтового стекла в форме цветка. Светильники в здании, за исключением большой люстры в зрительном зале, изготовлены в мастерской Матиаса Зеллерина.

Золотой кассетный зеркальный потолок лестницы украшен картинами Тана Мора, темой которых является представление пробуждения и силы музыки. Тан объясняет это тремя линиями мысли: Орфей побеждает силы подземного мира, тьмы и смерти с помощью своей музыки; Песня Амфиона царит в сфере быта, человеческого труда; И через Аполлона и Муз чистая гармония побеждает все низменные, дикие природные силы. Девять прямоугольных панно Тана расположены на зеркальном потолке, шесть люнетов на верхней полосе стены, дополненные четырьмя путто, прославляющими Аполлона, между люнетами. На правой стороне потолка сознательная женская фигура олицетворяет пробуждение Музыки, поскольку она пробуждается гением Поэзии, прибывающим на Пегасе. Он кладет руку на лютню, сделанную Гермесом из панциря черепахи. Напротив него на спине крылатого грифона летит Аполлон, ведомый Никой с пальмовой ветвью, аллегорически прославляя поэзию. По обеим сторонам потолка одна из продолговатых прямоугольных сцен изображает суд Толоша на композиции с золотым фоном. Вокруг люстры сплошным изображением изображены Гера, Аид, Зевс и Посейдон в виде путтов. В четырех угловых композициях изображены дети, поющие и музицирующие. В люнетах настенного гобелена, в начале тройного ряда слева, виден Орфей у входа в преисподнюю, а охраняющий вход Кербер укрощается звуками своей лютни. На второй картине Орфей поражает своей музыкой просторы подземного мира и выводит из царства теней свою умершую жену Эвридику. На третьей картине изображена смерть Орфея. Люнеты на противоположной стороне изображают историю Амфиона. Впервые их видят на лугу, где он получает от своего брата Гермеса ту же лютню, что и Аполлон. На центральном люнете изображен ключевой момент мифа: он строит стены города в Фивах вместе со своим братом-близнецом Зетосом. Затем на последнем люнете изображено венчание статуи Амфиона. На декоративной лестнице к картинам Тана присоединяются два люнета Кароли Лотца над входом в буфет: аллегория архитектуры и изящных искусств.

Фойе
Фойе первого этажа представляет собой огромное, однопространственное, сводчатое помещение с богатой позолотой и коричнево-охристыми стенами из искусственного мрамора. С лестницы открываются два входа, они украшены картинами Кароли Лотца, а внутри стоят колонны из итальянского мрамора. Колонны с составными головками держат выступающие части, украшенные рельефами с изображением путто, на которых расположены четыре лепные статуи: слева — мальчик верхом на сфинксе, играющий на флейте, напротив — еще один, сидящий на льве и играющий на лютне. Две группы справа: путто, сидящий на русалке, держащий кубок с вином, и козлоногий сатир на тигре с волынкой под мышкой. Это все намеренно созданные дионисийские символы, подчеркивающие назначение помещения (ныне буфета). Паннообразные композиции на потолке с обеих сторон изображают рождение и воспитание Диониса, а в середине — его триумфальное шествие. В центральной триумфальной процессии бог с венком из шпилей восседает с Ариадной на своей позолоченной колеснице, которую тянут два его тигра. Перед ними идет Эрос, окруженный армией вакханок и сатиров. Боковые стены украшены двенадцатью танцующими путто. Дьёрдь Вастаг был создателем композиций потолка и росписей на боковых стенах. Девять картин на боковых стенах были сделаны Арпадом Фешти. Они представляют различные звуки: гул раковин, пение птиц, журчание ручьев, танец нимф, музыку фавна, ропот бури, музыку Сапфо, эхо, рог улитки.

Место для курения является частью фойе. Его дубовые панели были спроектированы Миклошем Иблом, а строительством, как и большей частью столярных изделий Оперного театра, занимались Одон Нойшлосс, Марсель и Эндре Тек. Обшивка дубовыми панелями дополнена обивкой из дамасской стали. Они производились некогда известными в Пеште обивочными мастерскими Kramer, Hoffmann и Kozilek, но со временем пришли в негодность, поэтому в 1984 году их заменили.

Зрительный зал
Зрительный зал имеет подковообразную форму, состоящую из четырех рядов ящиков, отступающих один над другим. Отличается от оригинала тем, что в 1895 году вместо прежнего кондиционера было введено электрическое освещение, а в 1950-х годах золотисто-зеленая бархатная занавеска была заменена на вишнево-красную, под цвет рядов стульев и кабин, и люстру перенесли на три метра выше, чтобы она больше не висела в зрительном зале. Остальные архитектурные и декоративные элементы являются оригинальными, которые были определены Миклошем Иблом.

Ряды ящиков украшены позолоченными нагрудниками и налокотниками. Парапет на первом этаже украшен маленькими масками и пеликанами, первый этаж - путто с масками, второй этаж - путто с музыкальными инструментами, а парапет третьего этажа - оперными названиями. Локтя ложи украшены гротескными фигурами из позолоченного литья из цинка, выполненными Алайосом Штроблом. На арочном портике третьего этажа висят позолоченные гирлянды цветов и фруктов, отлитые из руды. В середине рядов лож, на первом этаже, находится королевская ложа, состоящая из трех частей. Четыре аллегорические статуи Дьюлы Доната стоят по бокам двухуровневого зала над сопутствующими залами: символизируя тембры тенора, сопрано, альта и баса. В арочных полях над полукруглыми проемами лож авансцены можно увидеть позолоченные лепные статуи четырех главных добродетелей: Умеренности, Справедливости, Мудрости и Силы. Стулья с колоннами украшены рельефами с изображением музыкальных путто.

Купол поддерживается арками, опирающимися на коринфские колонны над этажами. Их шестиугольные поля украшены картиной с изображением музыкального путто. Живопись зрительного зала почти полностью выполнила Карой Лотц. Некоторые работы (аллегории над павильоном авансцены и обнаженные тела рядом с медальонами) принадлежат Кароли Якобею.

Триптих переднего двора украшен аллегорической картиной «Музыка и танец», а посередине, в окружении путто, представляющих музыку и поэзию, изображен Гений искусства. Рядом с куполом находятся два медальона, также основанные на золоте, на которых Лотц представляет Новости и Славу с Пегасом во главе с фигурой и фигурой летящего грифона.

Прославление музыки
Главным произведением купола является одно из выдающихся произведений венгерской росписи «Прославление музыки». Работа, выполненная в стиле историзирующей эклектики, имеет форму пологого усеченного конуса-мантии, радиус которого составляет ок. 440 см, внешняя окружность круга около 45 метров. Круговая композиция изображает Олимп: двенадцать главных богов, окруженных свитой, разделенной на шесть групп, появляющихся в облаках и слушающих музыку Аполлона. Боги лишь приблизительно соответствуют додекатеону. Аполлон, Зевс, Афродита противостоят царству Нукса, Диониса и Посейдона. Эти две части не расходятся резко, а как бы перетекают друг в друга, взаимопроникая друг в друга, вращаясь по кругу. Суть композиции картины – ровное, круговое течение, которое обеспечивается декоративным рисунком линии. Фигуры нарисованы в легкой лягушачьей перспективе, уменьшаясь к центру.

Главной фигурой композиции является Аполлон, стоящий на облаках, рядом с ним вдоль изогнутой линии, идущей в двух направлениях, видны музы и снежные крабы. Перед ними летит Эос (Аврора, Заря).

Во второй группе Зевс, владыка Олимпа, восседает на вершине треугольника. Рядом с ним сидит Гера, царица богов, над ними крылатая Ника прославляет Аполлона. У ног Зевса троянский пастушок, Ганимед, виночерпий богов, другой виночерпий, молодой Геба, можно увидеть сзади со своим партнером Гераклом. Ниже вы можете увидеть фигуры трех могущественных богинь земли: Геи, Деметры и Реи. Выдающейся фигурой группы является Афина Паллада, богиня мудрости, рядом с ней хитрый Гермес, который принимает участие в концерте Аполлона как создатель музыкального инструмента. Ниже изображены Гефест, бог-кузнец с умелыми руками, и женская фигура с неясной целью. Справа можно увидеть Ареса, бога войны. Боги вокруг Зевса также представляют публику, слушающую музыку.
Центральной фигурой следующей команды является Нюкс, могущественная богиня ночи. Его окружают представители подземного мира: Аид, владыка подземного мира, который в настоящее время похищает Персефону, а рядом с Нюксом два его сына, знаменитые близнецы Хюпнос, сон, и Танатос, смерть, олицетворяют ночь. . Над ними сова держит драпировку насыщенного цвета. В самом низу можно увидеть Эруниса в окружении змей. Над всеми ними также видна тройная фигура: мойры, имеющие дело с жизненной нитью людей. К ним присоединяется Тюхе, богиня судьбы, держащая в руках колесо фортуны. Серпоголовая Селена стоит лицом к отряду Диониса, выхватывая у путто факел, символизирующий свет.

Следующая команда группируется вокруг Диониса. Вакханки, вакханки, сатир, кентавр, окруженный едущими на нем майнасами (вакханками), - все это представители чувственности. Согласно традиции, странное решение, заключающееся в том, что Лотц несколько насильно затемняет женские лица, является результатом отвращения мастера к изображению искаженных страстью черт пьяных женщин. Внизу появляется наставник Диониса, старый Силен, пьяный с кантаросом в руке. Команду возглавляет качающий колокольчик путто.

Центральная фигура пятой группы – Посейдон, владыка морей. Под его ногами огромное водное животное, в руке гарпун. Рядом с ним лежит его жена Амфитрита, хранительница морских чудовищ. Есть шепчущий Зефир и ревущие Бореи, ласковые и бурные морские ветры. Вокруг них тритоны и нериды с лютнями, рожками и трещотками, передающими плавную музыку.

Последняя, ​​шестая группа вращается вокруг Афродиты. Афродита смотрит в зеркало, которое держит путто, рядом с ней обнимающиеся Эрос и Психея, а внизу ряд путто с цветочными венками. Три Хари стоят перед Афродитой. Один из них предлагает богине яблоко Эрис. Хари, замыкающие круг, ведут обратно к команде муз Аполлона.

Важной чертой эклектики 19 в. является противопоставление фигур (например, Афины-Паллада и Афродиты, Муз и Вакханок, Ириды и Зефира и др.). Формирование групп из трех или кратных трем также показательно для этого стиля. Цветовая гамма картины яркая, но не кричащая, нет чрезмерных контрастов. В его основе — пастельное небо, фигуры и украшающие их драпировки — все теплых оттенков.

Люстра
Парадная люстра зрительного зала была изготовлена ​​в Майнце и установлена ​​летом 1884 г. в шахте дымоудаления в центре потолка зрительного зала. Его держат два стальных троса. Его можно опустить на цокольный этаж с помощью ручных лебедок, что делает возможным техническое обслуживание. На полное ее опускание уходит почти 25 минут, но на подъем уходит в два раза больше времени, ведь надо следить, чтобы люстра не проворачивалась вокруг своей оси. Первоначально в нем было 500 газовых пламен, которые зажигались за счет электрической индукции. Во время спектаклей его нельзя было полностью потушить из-за особенностей газового освещения, поэтому зрители смотрели спектакль в полумраке. Из-за высокой теплоотдачи она висела на три метра ниже, чем сегодня. В 1895 году было введено электрическое освещение. Были дооснащены прежние светильники и люстры, проложена электрическая сеть, установлено сетевое оборудование. До 1980 года ремонты и переделки инициировались только из-за менявшегося за десятилетия напряжения, но во время реконструкции между 1980 и 1984 годами люстра была полностью демонтирована и отреставрирована. С корпуса люстры были сняты старые газовые трубы, что уменьшило ее общий вес примерно на 900 килограммов. Люстра весом 2,1 тонны в настоящее время имеет 220 источников света.

Залы судебного представительства
Для правителя были построены отдельные комнаты в Оперном театре. С улицы Dalszínház вы можете попасть в зал (с королевской лестницей) через отдельный вход. Его пол покрыт бело-желто-черным мрамором, а его обстановка представляет собой резные дубовые скамейки с вкраплениями ренессансных узоров. Здесь самый красивый орнамент потолка, лучший из которых выполнен мастерской Шольца. Люнеты арок украшены картинами Михая Ковача, на которых изображены музыкальные путто, держащие в руках исторические или народные музыкальные инструменты в дополнение к известным музыкальным инструментам. С левой стороны от входа, над зеркалом, самая большая композиция образует призовую раздачу.

Из центра зала, под сводчатым потолком с выдвижными ящиками, начинается одноплечая царская лестница. У подножия лестницы две небольшие бронзовые скульптуры со щитами — работа Дьюлы Безереди. В верхней части лестницы находится галерея наверху. Проем заканчивающейся здесь лестницы окружен кукольной оградой из желтого благородного мрамора, украшенной восемью возвышающимися колоннами из белого и красного мрамора. Своды над лестницей и потолок галереи светло-масляного цвета с богато украшенными арабесками. Галерея также украшена серией монохромных люнетов Дьюлы Аггази в кругу под потолком, изображающих идеальные пейзажи. Сегодня в этом зале размещены экспонаты мемориального музея Оперного театра.

Королевский салон
За павильоном находится королевский салон. Под сводчатым потолком обегает легкий лепной рельеф, а над ним декорированные тканевыми узорами поверхности в потолочных кессонах чередуются со сценами из второго мифологического цикла Тан Мора. Рассвет и Ночь появляются на двух противоположных вертикальных стенных плоскостях. На первом парящая фигура Эоса осыпает розы, перед ним путто с факелом, рассеивающим тьму, напротив него Ночь в образе Артемиды, держащая в одной руке лук, а другой тянется назад, чтобы натянуть стрелу. Богиня, одетая в тунику, сидит на облаках, а позади нее — ее возлюбленный, вечно спящий Эндюмион.

Три центральные композиции на потолке изображают красоту и любовь. Слева находится тройная группа Хариса (три связанные богини символизируют гармонию), справа - Эрос и Психея (их отношения - символ гармонии), а посередине - суд Париса, символизирующий поклонение красота.

Секейский зал
Салон в павильоне авансцены слева носит имя Берталана Секели, написавшего фреску, украшающую зал. В прямоугольное помещение можно попасть с царской лестницы через богато украшенную дубовую дверь, которую в зале обрамляет резная полуколонна с резьбой в виде фруктов, цветов и гротесков. Напротив входа камин, вырезанный из дерева. По обеим сторонам камина портреты Белы Бартока и Золтана Кодая, это работы Патцая Патцая. Потолок из дуба с геометрической градацией, изящно позолоченный, с двумя историческими бронзовыми люстрами. Главным украшением зала является настенный фриз Берталана Секели «Времена года» с изображением голых путто, бегающих по потолку.

Первый раздел композиции относится к миру зимы. На картине над окнами зала изображена группа детей, несущих дрова в снежном, ночном пейзаже и пылающем красным костром, отсылающим к стихии Огня, затем притаившейся косуле, и охотниках в уже весенних краях. Над камином, под ясным голубым весенним небом, напоминающим стихию Воздуха, дети играют в круг и возятся с ягнятами среди цветущей сирени. На стороне двери, ведущей в вигвам, Секели изобразил лето, связанное со стихией Воды и югом. В идиллическом пейзаже можно увидеть спящих детей, камыши и группу, купающуюся в озере, с лебедями, радугами и дынями. Композиция над входом – осень, земля и сумерки. Путто крутят виноград, пьют сок из чашек, окруженные желтеющей листвой. Между лентами нет никакой последовательности, они текут как вечный цикл, их начало и конец связаны со следующими периодами.

История учреждения

Начало

«Декоративный зал песни и музыки» (как назвал его Васарнапы Уйсаг) был открыт 27 сентября 1884 года в присутствии Ференца Йожефа I. Спектакль начался с увертюры «Банк бан». Группой руководил Ференц Эркель. Затем последовала увертюра Ласло Хуньяди, а затем первый акт «Лоэнгрина» под управлением Шандора Эркеля. Тем временем толпа, потребность в зрелище которой не была удовлетворена прибытием сановников и двора, прорвала полицейское оцепление и заполнила вестибюль, и интенданту и спешно вызванному подкреплению не потребовалось много времени, чтобы эвакуироваться. здание. По некоторым данным, начальник полиции Будапешта Элек Тайш был вынужден уйти в отставку вскоре после этого скандала.

Главным музыкальным руководителем учреждения был Ференц Эркель. Спустя годы после открытия Оперный театр постоянно находился под перекрестным огнем прессы из-за финансовых, творческих, политических и аудиторских проблем. Причину постоянного кризиса видели в том, что город Пешт еще не имел достаточно большой аудитории для содержания заведения. Посещаемость, естественно, колебалась. Если приходил новый директор или интендант, публика на какое-то время приходила чаще, а потом их любопытство угасало, почти независимо от уровня художественного исполнения. Современники считали посещаемость низкой даже по сравнению с золотым веком национального театра (в 1880-е годы при едва ли 200 спектаклях в год заполняемость составляла около 60%). Плохое финансовое положение заведения было вызвано его статусом, так как оно не являлось ни собственно придворной оперой (то есть пользовалось полной финансовой поддержкой императорского двора), ни хозрасчетным городским театром. На самом деле его создание было связано не с императором и не с социальными потребностями, а скорее с желанием создать новое венгерское имперское представительство. По этой причине его финансовая поддержка была основана на трех столпах: одна треть его расходов покрывалась судом, одна треть была получена театром в качестве дохода, а одна треть покрывалась венгерским парламентом. Однако венгерское государство с удивлением осознало, что содержание Оперного театра обходится очень дорого, поэтому изначально сильно урезало бюджет. Положение стабилизировалось только в 1890 г., когда он получил от государства полную треть своих 700 000 форинтов ежегодных эксплуатационных расходов. Причина такой позиции парламента заключалась в том, что он ожидал, что театр поддержит гораздо большая часть публики, чем он мог или хотел сделать. Из-за абонементной системы и высоких цен на места заведение было в первую очередь доступно аристократии, позже, с развитием Будапешта, оно становилось все более популярным среди новообразованной «новой аристократии», т.е. представителей финансового мира. Однако дворянство и чиновничество (культурная восприимчивость которых была невелика) остались рядом с Национальным театром и Народным театром.

Этот характерный состав публики Оперного театра также послужил поводом для политического антисемитизма — на дебатах по бюджету в 1887 году один представитель заявил, что государству нет необходимости давать Опере субсидию в сотни тысяч на ради богатых евреев столицы. Низшие социальные слои не привлекало и то, что для них создавались льготные места. Социальная ситуация изменилась к 1911 году, о возросшем интересе публики свидетельствует открытие Народной оперы, в которой ставились популярные и недорогие спектакли. Однако к 1914 году это предприятие обанкротилось, что доказало невозможность содержания оперного предприятия без государственной субсидии.

В Оперном театре были социальные проблемы не только в зрительном зале, но и в ансамбле. Первоначальные трудности Оперного театра были также вызваны тем, что у него не было достаточной базы исполнителей, по крайней мере, в том, что касается певцов. В первые годы на его сцене выступали самые известные венгерские певцы: Давид Ней, Карой Кёсеги, Ференц Хегедуш, Лайош Биньо, Одри Лехель, Жигмонд Хайош, Ференц Гасси, Рихард Паули, Эмма Саксленер, Маришка Флейсиг, Ирма Райх, Лейла Рисли. , Маришка Комароми, Малечкине Йозефа Эллингер. Труппа открылась 34 солистами, хором из 81 участника и оркестром из 75 человек. Плохая квалификация певцов была обусловлена ​​также низким уровнем вокального образования в Музыкальной академии, а также тем, что среди лучших певцов - тех, кто умел, - заключались контракты с зарубежными труппами. Для выполнения согласованной программы пришлось приглашать приглашенных артистов, что, в свою очередь, легло тяжелым бременем на бюджет театра (Эмма Туролла, Джемма Беллинсиони, Мария Уилт, Лилли Леманн, Сигрид Арнольдсон и др.).

Общественность ждала от администрации разрешения первоначального кризиса Оперного театра. Зенелап писал в 1896 году: «К Опере предъявляются самые разнообразные и противоречивые требования, удовлетворить которые нет никакой возможности; чтобы иметь возможность удовлетворить их, Opera изо всех сил борется. Конец всегда интендантский кризис, назначение временного правительственного комиссара, назначение заместителя интенданта, назначение постоянного правительственного комиссара, назначение постоянного интенданта. Все личные моменты, не затрагивающие сам институт. "

Государственные театры возглавлялись общим интендантом и отдельными директорами. Интендант выполнял административную, экономическую и политическую управленческую функцию. Фригьес Подманицкий, который был интендантом государственных театров в течение 11 лет и через полтора года после открытия Оперного театра потребовал его увольнения из-за его возраста, он не вмешивался в художественное управление, Шандор Эркель справлялся с артистическими обязанностями. Кризис оперы принял большие масштабы во время первого руководства Иштвана Кеглевича, поскольку ни публика, ни музыкантское общество не любили его из-за его самодержавной личности. С тех пор в некоторых кругах печати стало традицией возлагать ответственность за все проблемы Оперы на интенданта. За ним последовал Ференц Беницкий, который был назначен уполномоченным правительства с мандатом на реализацию планов жесткой экономии. Именно он заменил Шандора Эркеля Густавом Малером на посту музыкального руководителя.

Эпохе Малера-Беницкого удалось сократить и даже превратить дефицит оперы в актив. Ансамбль развивался в основном за счет молодых венгерских сил; в то же время увольнения вызвали кризис тенора и примадонны. Выездные игры были направлены на подписание новых членов, но создавали впечатление поспешности. Финансовая экономия привела к износу декораций. Настроение в театре было плохим, против Малера велась постоянная контракция. Однако музыкальное качество спектаклей, несомненно, повысилось, но это не привлекло в театр достаточного количества зрителей, поскольку доходы уменьшились. Беницкого заменил Геза Зичи. Артур Никиш сменил Малера на посту директора, а позже Геза Зичи сменил Элек Нопча. Ранний уход Нопчи был вызван двумя скандалами, которые также широко обсуждались в прессе: он снял Лайоша Бартока с должности драматического критика и столкнулся с балериной Катицей Мюллер и дирижером Резсо Мадером. Единственным значимым моментом пребывания Nopca в должности была организация экстраординарного сезона миллениума. Годичная правительственная комиссия Кальмана Хусара снова означала прямое министерское управление, и за ним снова последовал Кеглевич.

Затем Кеглевич назначил Имре Месароша директором и этим шагом посеял семена одного из величайших скандалов в истории управления. Имре Месарош, бывший альтист и попечитель оркестра, разработал прогрессивную систему заработной платы оркестра, важным дополнением которой было то, что члены оркестра получают постоянный контракт после десяти лет службы. Он ввел эту систему де-факто, когда стал директором, но Кеглевич, выступивший против требований музыкантов, приостановил выплату и 4 ноября 1901 г. представил в Министерство внутренних дел решение об освобождении Месароша и возложении управления. дирижеру Резё Мадеру. Но на этом оркестр не остановился: при поддержке нового директора Мадера он обратился непосредственно к Министерству внутренних дел. В конце 1901 года Кальман Селл повысил зарплату как оркестру, так и хору, и после десяти лет службы состав обоих органов был окончательно сформирован. В этих условиях у Кеглевича оставался лишь вариант мелкой мести - он использовал новые отговорки против распределения суммы. Резё Мадер стал оперным директором по предложению Кеглевича, но после понижения Кеглевича в должности и его отставки он стал первым директором, возглавившим учреждение без интенданта. 23 сентября 1902 года Кальман Селл объявил в указе министра внутренних дел, что он не будет занимать пост интенданта и доверит управление непосредственно директору. Под управлением Резсота Мадера Оперный театр процветал как с финансовой, так и с художественной точки зрения: посещаемость быстро росла по сравнению с самой низкой точкой на рубеже веков, заполняемость составляла в среднем 70% (что делало его самым посещаемым театром в Будапеште) оперный ансамбль был усилен до такой степени, что к ожидаемому большому сериалу он мог с самого начала подготовиться двумя составами.

В 1907 году, после того как Оперный театр был передан из ведения Министерства внутренних дел под надзор Министерства религии и народного просвещения во главе с Альбертом Аппони, Имре Месарош снова был назначен интендантом. Месарош, который поначалу вызывал всеобщую симпатию, к концу своей эпохи стал одним из самых неоднозначных директоров в истории Оперного театра и даже был обвинен в коррупции после одного выступления. Ансамбль и музыкальный стиль за короткое время сильно пришли в упадок, привлекательность спектакля снизилась, а итальянский и французский репертуар без дирижера производил впечатление все более безнадежной неопрятности. В крайнем случае Месарош сбежал в оперетту, но он также не нашел это экономически выгодным, поэтому в мае 1912 года, в конце сезона, он попросил отпуск. Затем вместе с главным режиссером Кальманом Альсеги он стал первым постоянным членом Оперы. Это звание, которое уже было введено в Национальном театре, было выгодно прежде всего с финансовой точки зрения: постоянный член получал свое полное жалованье даже после выхода на пенсию. Однако Месарош недолго был постоянным членом, так как умер через несколько месяцев после выхода на пенсию.

Реформаторские усилия: 1912–1918 гг.
Конец первого десятилетия 20 века ознаменовал собой начало новой эры для Оперного театра, ведь с произведениями Вагнера, Пуччини и Штрауса закончилась эпоха, когда Оперный театр еще сочетал популярность с высокими художественными стандартами. . Публика не приняла современных художников, а прилипла к творчеству великих композиторов прошлого века. Однако эти работы пришлось отремонтировать. Оперным театром тогда руководил граф Миклош Банфи, трансильванский аристократ, который сам участвовал в создании декораций и костюмов. За время своей деятельности охранник омолодился и с более или менее успехом стабилизировал финансовое положение учреждения. С 1 декабря 1912 г., а практически с началом сезона 1912-1913 гг., он перевел Шандора Хевеши в Оперный театр в качестве главного режиссера. В глазах критиков и публики впечатляющее возобновление воздействия оперы на сцену, «завоевание современной оперной культуры» ознаменовали начало этой новой эры. Хевеси в основном работал над возрождением Верди и Моцарта. Банффи также нанял итальянского дирижера Эджисто Танго в качестве главного музыкального руководителя в 1913 году.

Однако начало войны положило конец усилиям Банфи, и с сентября 1914 по март 1915 года дом был закрыт. После повторного открытия условия военного времени, сокращение бюджета и нехватка персонала не позволили ни Аурелу Керну, ни Банфи, вернувшемуся на свой пост в 1916 году, продолжить щедрую и даже роскошную оперную политику первого периода. Во время второго правления Банфи учреждение открылось для современных авангардных тенденций. В том же духе проходили и презентации работ Белы Бартока. Банффи ушел в отставку с поста генерального директора с 30 ноября 1918 года, и его сменил Дезё Задор.

После падения Советской республики имели место пересмотры членов, политически мотивированные увольнения, принудительные отставки и сокращение заработной платы, отчасти из-за чисток, которых требовали правые, пришедшие к власти, отчасти из-за катастрофического финансового положения.

Между двумя мировыми войнами
После падения Советской республики, в августе 1919 года, Эмиль Абрани (который до этого работал дирижером в труппе) представил министру культуры меморандум о реорганизации учреждения. В результате он был назначен директором на испытательный срок. Его задачей было сокращение штатов, уменьшение зарплаты, т.е. сокращение расходов. На музыкальное качество особенно сильно повлиял уход Эджисто Танго, который уехал в институт Клужа по политическим причинам. Иштван Кернер также не принял дирижерскую палочку, вместо него был нанят Дьёрдь Селл. Его положение в Абраньи пошатнулось уже в начале 1920 года. В то время как институт был переименован в Венгерский королевский оперный театр, в марте было объявлено, что Абрани будет освобожден, Кернер будет назначен художественным руководителем, а Дьюла Влассич, который до этого занимался театральными делами в министерстве, возьмет на себя административные функции. управление. После долгих раздумий Кернер, наконец, вступил во владение в сезоне 1920/21. Финансовые рамки не позволяли представить новые работы. Были постоянные битвы за зарплату, и в течение многих лет Опера открывала сезон осенью, не имея возможности подписывать новые контракты ни с персоналом группы, ни с частными певцами. Выживание институции фактически гарантировалось только тем, что сформулированный в то время лозунг культурной политики считался одним из козырей венгерского культурного превосходства. Ссылаясь на это, они год за годом боролись за субсидию, даже в условиях катастрофического экономического положения, которое было значительно ниже довоенного уровня. В январе 1921 года бывшая Народная опера, Городской театр с истечением срока действия старого пропуска была выставлена ​​на столичный конкурс, в котором также участвовало государство. В Министерстве культуры посчитали, что если бы - по относительно низким ценам - частные певцы Оперного театра также использовались в Городском театре с большой вместимостью, они получали бы там такую ​​прибыль, что могли бы содержать и Оперный театр. Абрани выиграл тендер, но передал право аренды государству, а взамен был назначен директором Городского театра. Ранее отдельные оперные ансамбли Городского театра и Оперы полностью не слились. Хотя ведущие участники двух театров часто появлялись в другом здании, оркестр и хор двух театров оставались отдельным органом. Иштван Кернер ушел в отставку в 1921 году, его место занял Резсо Мадер, директором был назначен Дьёрдь Антес.

Под руководством Мадера и Абраньи успешно стартовало государственное двойное оперное предприятие. Хотя цены в Городском театре были подняты, они все еще намного ниже, чем в операх, поэтому оперные спектакли, предоставленные городу (дирижеры Абрани или Дежо Маркус), регулярно собирали аншлаги. Кроме того, сотрудничество двух театров окончательно сделало двойной состав постоянным и дало молодым певцам возможность представиться. Вальтер Рожи, Мария Немет, Михай Секей и Габриэлла Релле дебютировали в Городском театре. Молодые певцы также привлекли внимание зарубежных стран. Поскольку Оперный театр не мог обеспечить им адекватную заработную плату, многие из них, в том числе Мария Немет и Кальман Патаки, подписали контракты с иностранными компаниями. Контракты заключались не только по финансовым причинам: в театрах Вены и Берлина перед певцами открывались более широкие перспективы дальнейшего развития, что впоследствии привело к их техническому совершенству и европейской репутации. Многие из потомков певцов вернулись и пели на сцене в Оперном театре. Лидеры поколения, появившегося в первой половине 20-х годов, оставались в гораздо более близких отношениях с венгерской сценой, чем те, кто чуть старше их, чья карьера сложилась во второй половине 1920-х годов, но которые лишь стали главными носителями репертуар после 1920 г. (Мария Базилидес, Имре Палло и др.).

К марту 1922 года стало ясно, что затея потерпела финансовый крах: за семь месяцев Городской театр накопил огромный дефицит. Это был по-прежнему самый дешевый театр в столице, и доходы не покрывали расходов на оперу. Сотрудничество между двумя театрами не обошлось без трений: в январе 1923 года в меморандуме Абраньи предложил отменить двойное управление. Дьёрдя Антеса, который тем временем умер, заменил Ласло Маркус. Пришел главным режиссером, потом стал арт-директором. В начале оперной карьеры Маркуса художественная деятельность была почти парализована экономической ситуацией. Театр, живя на заранее определенный бюджет, не мог закупать сырье, необходимое для новых постановок, потому что цены постоянно росли. По этой причине, например, наборы «Парсифаля» можно было приобрести только путем продажи билетов на спектакли с предварительным бронированием в начале сезона и покрытием расходов. Из-за роста цен и инфляции участники группы потребовали повышения заработной платы. Первая забастовка музыкантов вспыхнула в ноябре 1923 года. В феврале 1924 года министерство распорядилось о масштабных сокращениях штата и в Опере, одновременно повысив заработную плату оставшимся певцам и музыкантам. Позже количество выступлений было сокращено, чтобы у участников группы было больше свободного времени, чтобы у них был шанс устроиться на вторую работу.

В октябре 1924 года Маркус ушел с поста художественного руководителя, заявив, что не может реализовать свои планы из-за нехватки финансовых средств. В середине октября 1924 года деятельность учреждения была приостановлена ​​из-за недовольства сотрудников. В эти месяцы произошло восстановление венгерской экономики за счет кредита Лиги Наций; Лига Наций строго контролировала культурный бюджет, поэтому у правительства не было возможности идти на уступки оперному коллективу. Руководство пыталось найти меценатов для поддержки заведения, но безуспешно. 14 ноября 1924 года Городской театр был передан в управление Гезе Себастьену.

Раднайский период
В начале 1925 года оркестр объявил движение заработной платы, в результате чего 13 февраля было приказано закрыть Оперный театр. В конце концов было достигнуто соглашение о заработной плате, но управление учреждением было реорганизовано: должности генерального директора и интенданта были упразднены навсегда, а управление двумя государственными театрами было разделено. Дьюла Влассикс тоже ушел. Директором был назначен Миклош Раднаи, молодой преподаватель Музыкальной академии. Раднай ввел новые меры, чтобы компенсировать дефицит бюджета: прежняя система страхования мест была отменена, 150 абонементных представлений, запланированных на первый сезон (кроме того, было организовано 50 абонементных представлений), были разделены на пять абонементов. серии (A–E) по 30 спектаклей в каждой, четыре раза в месяц, по возможности, в те же дни недели, дешевле, чем дневные цены, с арендной платой, выплачиваемой восемью частями, с обещанием, что все новинки будут представлены впервые в арендном исполнении, цены также снижены на 25%. Таким образом, Оперный театр стал доступен и для малообеспеченных слоев населения.

Не только в хоре, но и почти во всех областях режиссуры и декораций артисты, определившие главу истории оперы до 1960 года, пришли в театр в эпоху Раднаи. В 1928 году Раднаи нанял Серджио Файлони, дирижера Оперного театра Генуи, в качестве главного музыкального руководителя. Помимо Файлони, за дирижерским пультом также появились Янош Ференчик и Дьёрдь Шолти.

За коротким периодом консолидации последовал экономический кризис 1929 года, и бюджет учреждения сильно сократился. Это вынудило правление организовать «Ассоциацию друзей оперы», которая жертвовала бы на благо учреждения. Друзья Оперы внесли немалый вклад в уравновешивание пошатнувшегося бюджета Оперы. В то же время Раднаи увеличил количество дешевых воскресных спектаклей и начал «дешевые» циклы с 1932-33 годов (дешевый вагнеровский цикл к 50-летию со дня смерти Вагнера с восемью спектаклями, цикл Верди и т. д.). В 1933-34 годах все это сопровождалось дешевыми балетными представлениями. В результате институт смог покрыть дефицит бюджета за счет доходов. В 1934 году пятидесятилетие существования Оперы было отмечено масштабным венгерским циклом.

Период Маркуса

15 ноября 1935 года Раднаи неожиданно скончался. Его заменил предыдущий директор Ласло Маркус. В медленно темнеющих политических условиях, перешедших в войну, Маркус пытался сохранить и еще больше развить целостность ансамбля, соответствующие условия работы и четко очерченную программную и институциональную политику. При Маркусе у него был, вероятно, самый однородный ансамбль в истории Оперного театра. В отсутствие Марии Немет обязанности итальянской драматической примадонны исполняли Анна Бати, Эржи Бодо, Вилма Тихани и Вальтер Рози. Наряду с Эржи Шандор, Луиза Сабо выделялась в роли колоратурного сопрано. В состав труппы входили: Янош Халмош, Лайош Лаурисин, Дьердь Лошончи, Оскар Малецки, Ференц Секелихиди, Эндре Рёслер, Анна Бати, Юлия Орош, Эндре Корех, Ливия Добай, Лола Гере, Пироска Туцек, Юлия Осват, Магда Риго, Илонка. Сабо, Иштван Лацо, Мария Дюркович, Анна Немет, Янош Сарди, Тибор Удварди, Ласло Надьпал, Ливия Варга, Янош Фодор, Дьердь Литташи, Ласло Ямбор.

Гостевая политика была неотъемлемой частью кадровой политики оперы в эпоху между двумя мировыми войнами. Гастрольное выступление было усложнено оперой с определенной последовательностью. За исключением небольшого числа «кризисных сезонов» около 1930 г., за сезон обычно устраивалось 23-25 ​​представлений с участием первоклассных невенгерских гостей и примерно столько же вечеров с венгерскими гостями, поющими за границей. (Мария Немет, Кальман Патаки, Андай Пироска, Маргит Ангерер, Хушка Рожи, Гьенге Анна и другие). Идею народного просвещения в венгерской культурной политике вскоре он увидел в опере как одного из возможных «лидеров», способных направить более широкие слои народа к так называемой высокой культуре. Весной 1936 года, через шестнадцать лет после советской республики, в Оперном театре снова прошли «рабочие спектакли». Лекции были организованы Социал-демократической партией.

В сороковых
В 1940-е годы правая пресса требовала от руководства Оперы «рационализировать» старую абонементную публику, т.е. выгнать из театра абонентов-евреев. Правление пыталось сопротивляться этому давлению: это, конечно, было возможно только до тех пор, пока позволяла общая политическая ситуация. 1 июля 1939 года еврейский закон был введен и в Оперном театре, и ансамбль был «пропорционирован». 11 хористов и 6 оркестрантов, 4 танцора, несколько певцов; Всего пришлось уйти 37 деятелям оперного театра. Однако некоторым видным участникам, считавшимся евреями, разрешалось выступать до тех пор, пока не вошли немцы. Маркус руководил организацией до сезона 1943/44. Его сменил Миклош Лукач. После того, как к власти пришли Стрельцы, руководство было уволено. Опера продолжала играть под управлением Золтана Сами (бывший член оркестра), а затем без директора после отправления поезда для эвакуации стрельцов, в основном для того, чтобы оркестранты могли быть освобождены от возможных призывов, ссылаясь на эфир. На Рождество, в начале осады, Оперный театр закрыли.

С Рождества 1944 года оперный театр не давал спектаклей. Его огромная система подвалов была превращена в убежище; Помимо членов труппы и Оперного театра, в течение недель осады здесь останавливалось много людей, в том числе Золтан Кодай. В конце осады здание осталось с относительно небольшими повреждениями, зрительный зал практически не пострадал, более сильно пострадали только тыловой тракт и крыша. После сноса и частичной временной реставрации Опера открыла свои двери уже 11 февраля 1945 года: в нижнем гардеробе был организован концерт с премьерой «Короткой Миссы» Кодая. Официальное открытие состоялось 15 марта 1945 года.

Послевоенные годы
После войны управление учреждением перешло в руки Пала Комароми, Михая Секея и Кальмана Надашди. Их первой задачей было заменить сокращенный хор и оркестр. В конце апреля 1945 года дирекция ушла в отставку, и учреждение было передано под руководство Пала Комароми от имени министра культуры. Постепенное повышение качества исполнения в основном обеспечивал дирижер Янош Ференцик. Однако правление Комароми было далеко не спокойным, так как часто конфликтовало с персоналом. Осенью 1945 года этот конфликт обострился до такой степени, что пришлось вмешаться Министерству культуры. В конце сезона Комароми заменил Аладар Тот.

Главной задачей нового директора была систематизация и стабилизация бюджета. Она улучшила труппу, особенно оркестр, нарушив старую традицию, исключавшую женщин-музыкантов из оркестра. Однако нехватка дирижеров была острой проблемой, поскольку после смерти Серджио Файлони Янош Ференцик остался единственным действительно респектабельным дирижером в Оперном театре. Благодаря немецким связям Аладара Тота ему удалось подписать Отто Клемперера, который оставался в Будапеште с 1947 по 1950 год. Его уход был вызван нападками крайне левой прессы на политику оперного бала в области программирования в начале 1950-х годов, поскольку они возражали против его деятельности по развитию произведений Моцарта и Вагнера. Последние крупные скандалы в оперном театре разразились во время правления Клемперера. В одном случае пресса освещала слегка бурный ход основной репетиции «Волшебной флейты», в другом случае дирижер расходился с аудиторией по поводу того, разрешено ли Симанди повторять повествование о Граале или нет. Поскольку Ференцик тем временем также работал в Вене, венгерская пресса обвинила Клемперера в отодвигании венгерских художников на задний план. Однако война между прессой и Клемперером не мешала интересу публики к опере, и в кассах обычно стояли длинные очереди.

В послевоенное время сменился и хор певчих, но часть участников старой труппы осталась. Звездами Оперного театра были Клара Паланкай, Рози Делли, Магда Тисай, Мария Матьяш, Мария Лашко, Жофия Чаник, Ирен Сечёди, Паула Такач (сопрано), Иштван Лацо (тенор), Тибор Удварди (тенор), Ласло Надьпал (тенор) ), Заводски Золтан, Йожеф Симанди, Йожеф Йовицкий, Михай Секей, Сари Генчи, Эржебет Хази, Маргит Ласло, Юдит Шандор, Йожеф Боди, Андраш Фараго, Роберт Илосфальви, Арпад Рад Кишедьи, Дьёрдь Рети Мелис, Дьердь. Из-за политической ситуации венгерские артисты в основном были гостями в странах Восточной Европы (Советский Союз, Румыния и др.), большинство гастролеров приехали отсюда, а также из Италии (Джузеппе Таддеи, Тито Скипа и др.).

Благодаря послевоенной политической ситуации число оперных зрителей увеличилось. Социал-демократическая партия продолжила традицию рабочих лекций, организованных во второй половине 1930-х гг. 3 апреля 1945 года они организовали благотворительный утренник под лозунгом «Рабочие для оперы, опера для рабочих», на котором было объявлено о создании Ассоциации друзей рабочей оперы. Венгерская коммунистическая партия организовала утренний воскресный проход рабочих. Старая постоянная аудитория также была реорганизована, и была сформирована Új Operabarátok Egyesület, которая до своего существования (1948 г.) предоставляла стипендии начинающим певцам. Основным средством мобилизации новой аудитории было снижение цен, а типичной его формой был так называемый дисконтный спектакль, то есть спектакль, организованный для отдельной группы зрителей, билеты на которую через рынок не продавались. , но через вмешательство партии, профсоюза или другого учреждения. Такие презентации были организованы, например, для сотрудников полиции, чиновников и т.д.

Пятидесятые
Посещаемость постепенно увеличивалась после войны, а затем резко возросла в начале 1950-х годов благодаря культурной политике правительства. Он потерял способность конкурировать с прозаическими театрами в 1954 году, когда были отменены скидки на аренду.

Театр Эркеля
Один только Оперный театр не мог поглотить волну посетителей около 1950 года, так как даже при максимальной загрузке ежегодно его могли посещать всего 400-450 тысяч зрителей. Чтобы преодолеть эту проблему, сначала были организованы серии спектаклей в Городском театре, а затем и в Музыкальной академии. Вскоре в Городском театре стали преобладать оперные спектакли, поэтому с 1 сентября 1951 года Министерство образования передало его Опере и переименовало в Театр Эркеля. В результате культурных изменений 1955-56 годов усилилась конкуренция со стороны прозаических театров, что отвлекло от Оперного театра все большую аудиторию. Несмотря на это, ежегодная посещаемость Оперного театра (вместе с Театром Эркеля) оставалась выше миллиона человек.

После революции 1956 г.
После революции 1956 года заведение попало под жесткий цензурный надзор, многие спектакли были запрещены, но его популярность оставалась непоколебимой. Со второй половины пятидесятых годов институциональная история Оперного театра не отличалась особой насыщенностью. Отчасти это можно объяснить жесткой цензурой и, в силу политической ситуации, гораздо более «тактичной» прессой. После ухода Аладара Тота администрация оставалась временной в течение трех лет. В начале 1957 года им руководил правительственный уполномоченный, затем Имре Палло возглавлял институт в течение года, затем делами руководил заместитель директора Тибор Файт, пока директором не был назначен Кальман Надасди.

В конце пятидесятых заведение вновь включилось в международный оборот оперы. На его сцене выступали многие всемирно известные певцы: Хельге Росвенге, Никола Росси-Лемени, Джузеппе Ди Стефано, Джульетта Симионато, Пьеро Капучилли, Лучано Паваротти, Джакомо Арагал, Габор Карелли, Шандор Конья, Рената Скотто, Фелиция Уэзерс и др. В то же время это участие также дало возможность труппе учреждения выступить за границей. Эти выступления начались в 1958 году с выездных игр в Москве и Ленинграде и продолжались в 1960-х и 1970-х годах, получив в целом положительные отзывы критиков. На момент вхождения в международное кровообращение стало очевидно, что годы затворничества и массового производства не пошли на пользу хору, хору, оркестру и сценической культуре. В некоторых областях стиль оказался закаленным в свете гастролей, эстетические принципы сценического искусства, которые пытались развивать под лозунгом социалистического реализма, не принесли плодов даже в сценическом искусстве. Актерский состав 1930-х годов исчез, и несколько представителей того поколения, которое выступало в середине-конце 1940-х годов, не выдерживало европейского сравнения: «В Будапештской опере, — писал Эрнст Краузе в 1966 году, — естественные, но не первоклассные голоса. преобладать».

Шестидесятые и семидесятые
Театральный кризис
Оперная идеология, на которой основывалась деятельность Оперы (главным образом ее программная политика) в 1950 году, практически рухнула, и потребовались годы, чтобы появилась новая прагматичная концепция культурной политики. Социологический аспект старой оперной идеологии пока не нуждался в изменении, потому что большой рост числа зрителей начала 50-х годов сохранялся до конца десятилетия. Количество зрителей начало неуклонно снижаться в середине 1960-х и к сезону 1969/70 упало до 575 000 человек. Самая низкая точка по количеству спектаклей в год была в сезоне 1974/75, когда было всего 500 спектаклей. Пресса не отнеслась к уменьшению количества зрителей с обычной свирепостью, и можно было лишь очень тихо сказать, что не уменьшение было нереальным, а предыдущий большой рост не был устойчивым в долгосрочной перспективе. . Время от времени возникает мысль, а нужны ли вообще Будапешту два оперных театра? В этих условиях государство вернулось к практике до 1950 года и субсидировало Оперу большими или меньшими суммами в зависимости от экономической ситуации. В начале семидесятых годов 80% всего бюджета покрывалось государством. В эпоху застоя посещаемости Опера испробовала старый рецепт: в конце 1960-х временно увеличила количество опереттных спектаклей до шестидесяти по сравнению с предыдущими двадцатью одним. В результате увеличилась доля присутствующих зрителей оперетты. Но так как был общий кризис общественного (театрального) вещания, это решение не оказалось полезным. Этому способствовало и то, что в конце 1960-х годов число посетителей оперетт и мюзиклов сократилось более резко, чем оперных спектаклей. Только в 1967-68 годах в Будапеште оперетт было больше, чем посетителей оперы, но Оперный театр также способствовал этому, увеличив количество постановок оперетты. Несмотря на большое падение зрительской аудитории, опера пережила театральный кризис успешнее, чем жанры популярной музыки. Снижению посещаемости оперы в 1960-е годы также способствовал тот факт, что после периода консолидации некоторые из более ранних авангардных произведений получили место, а некоторые произведения нового направления венгерской оперы также выделялись усилением модернизма. Это оказало отчуждающее воздействие как на «новую», так и на «старую» аудиторию.

Новое руководство, новое поколение певцов
Чтобы поднять художественный уровень учреждения, Ламберто Гарделли был приглашен из Копенгагена в 1961 году для укрепления и реорганизации музыкального управления учреждения. Как и в случае с его предшественниками, Гарделли тоже приходилось нелегко, против него начинались интриги, а критики обрушивались на него во все более язвительном тоне. Работа Гарделли в основном ощущалась в звучании группы, у него было несколько обновлений, в которых он был удовлетворен тем, что певец внесет столько - и только столько - сколько сможет. Тем не менее, 1960-е и 1970-е годы были также важным периодом для оперы, благодаря режиссеру Миклошу Лукачу (1966-1978), который поставил весь цикл Вагнера «Кольцо» и дирижировал премьерами многих опер 20-го века («Эмиль Петрович: Преступление и вина», 1969; Альбан Берг: Лулу, 1973; Жолт Дурко: Мозес, 1977). Многие памятные спектакли Верди и некоторые значимые спектакли Рихарда Штрауса также относятся к его эпохе. Некоторые представители поколения ведущих певцов 1960-х годов работают в труппе с начала 1950-х годов: Дьёрдь Мелис, Йожеф Симанди, Роберт Илосфальви, Эржебет Хази, Эржебет Комлосси, Габриэлла Дери, Мария Дунст, Агнес Вамош, Стефания Молдован, Карола Агай, Йожеф Рети, Маргит Ласло, Альфонс Барта, Эва Андор, Магда Кальмар. Примерно в 1970 году в театр вошли выдающиеся певицы из Музыкальной академии, особенно с драматическим сопрано: Каталин Каша, Эстер Ковач и Маргит Эрче. Ильдико Лацо, Жужа Добрански, Мария Судлик, Эва Мартон начали почти одновременно, произведя фурор в ролях Верди и Пуччини. Среди певцов-мужчин, например, выделялись Колос Ковац и Ференц Беганьи.

В середине семидесятых наибольшую сенсацию в оперных кругах — и даже за пределами оперной публики — произвела Сильвия Сасс, которая готовилась стать истинной примадонной послевоенной эпохи в Оперном театре. Его карьера также неожиданно переместилась на международную арену. После этого роль примадонны взяли на себя Илона Токоди и Вероника Кинчеш.

Для Яноша Ференчика шестидесятые годы ознаменовали окончательную зрелость его искусства. Эрвин Лукач и Миклош Эрдели появились на дирижерском подиуме с конца пятидесятых годов. Дьюла Борбели, Тамаш Блюм, а позже Геза Оберфранк, Адам Медвецкий и Янош Ковач часто дирижировали оперными спектаклями.

В начале 1970-х годов на сцене Оперного театра и театра Эркеля выступали многие известные певцы, в том числе Марио дель Монако, Николай Гедда, Тео Адам, Аня Силья, Грейс Бамбри, Монтсеррат Кабалье, Карло Бергонци, Тито Гобби, Елена Сулиотис, Леони Рисанек, Пласидо Доминго, Борис Кристофф, Джеймс Кинг, Карл Риддербуш, Дональд Макинтайр, Фьоренца Коссотто, Катя Риччарелли и Хосе Каррерас.

К концу десятилетия количество выездных игр значительно сократилось по валютным причинам. В начале семидесятых посещаемость оперы снова стала расти.

восьмидесятые
В начале 1980-х годов – во время правления Андраша Михая – внешний вид Оперного театра также утратил свой прежний вид, после того как реконструкция здания, которая откладывалась на десятилетия, была начата после нескольких инцидентов, которые легко могли стал роковым, и весной 1980 года Оперный театр закрыли. В результате количество спектаклей сократилось до 300, а значит, уменьшилось и количество зрителей. Труппа временно переехала в театр Эркеля.

Ремонтные работы
С 1960-х годов общественная часть постоянно ремонтировалась, но ситуация в эксплуатационных частях стала неустойчивой. В 1951 году театр Эркеля перешел в совместное управление с Оперным театром, что увеличило количество участников ансамбля и администрации. Однако в здании театра Эркеля не было ни мастерских, ни складов, ни репетиционных залов, поэтому подготовка всех постановок происходила в Оперном театре. Завод Hajós utca был построен в 1981 году для решения этих проблем. Сюда переехала администрация и часть репетиционных залов и мастерских. Однако полная реконструкция становилась все более актуальной. В 1976 году один из цилиндров сценического механизма треснул, и гидравлику пришлось остановить. Были использованы временные наборы, и в июне 1980 года началась внешняя и внутренняя реконструкция здания. Оперный театр, обновленный в результате кропотливой работы, вновь открыл свои двери 27 сентября 1984 года, в свой 100-летний юбилей.

С момента смены режима
После смены режима в 1989 году финансовые ресурсы учреждения также значительно сократились. В то время начала формироваться новая группа молодых певцов, некоторые из которых сделали международную карьеру (например, Дьёндьи Лукач, Миклоша Эрика, Рост Андреа, Ильдико Комлоси, Фрид Петер), но певцы также прибыли из-за границы, такие как Тамаш Дароци, Михай Калманди и Kiss-B. Атилла из Клужа. В начале 2000-х из-за постоянно ухудшающегося финансового положения руководство Оперного театра было вынуждено отказаться от анонсированных, постановочных и арендованных спектаклей. В ситуации, вызванной необходимостью, он играл и раньше, но номера, взятые из программы, были возобновлены. Они также пытались сократить расходы за счет сокращения штатов.

В 2006 году было принято решение о закрытии театра Эркеля, который был признан опасным для жизни. После некоторых инвестиций в безопасность и ремонта здание использовалось ограниченно, как для репетиций, так и для представлений, но в 2008 году оно было закрыто для публики, некоторые из проводимых там представлений были перенесены во дворец Андраши. Театр Талии, где также проводились новые спектакли. 1 марта 2013 года, в конце первого этапа многоэтапной реконструкции, Венгерский национальный балет, балет Дьера и балет Печа вновь открыли свои двери совместным спектаклем «Pas de Trois13».

Последние масштабные ремонтные работы проходили перед 125-м сезоном, летом 2008 года. В рамках этого, среди прочего, был заменен слой износа пола сцены, а также заменены красный бархатный занавес и система вызова обслуживающего персонала. Задняя часть была только что отремонтирована, заново отшлифована и покрашена. Заменили вышедший из строя стол начальника и помощника инспектора, а также устаревшие детали нижнего механизма сцены. 26 и 27 сентября 2009 г. Венгерская государственная опера отметила 125-летие передачи дворца Ибл оперным гала-концертом и праздничным концертом.

Новая эра началась с назначением Сильвестра Оковача генеральным директором. Он поставил свое знамя на организационном преобразовании Оперного театра. К 31 декабря 2012 года все частные певцы были уволены, а певческая труппа прекратила свое существование. (Число частных певцов уменьшилось со 110 до 34 с 2000 года, в то время как на выступлениях пело все больше венгерских и иностранных приглашенных артистов.) Затем каждый певец заключает контракт на сезоны и роли за значительно увеличенный гонорар. Та же концепция применялась к проводникам. В ходе преобразования в общей сложности 160 работников оперного театра потеряли работу или были переведены на работу по контракту. Он ввел так называемую полусезонный график, в котором постановки репертуара чередуются еженедельно в перекрывающейся структуре. Оперный театр увеличил бюджетную поддержку и количество спектаклей, запустил несколько новых программ и акций для обеспечения зрителей. Театр Эркеля вновь открылся под его руководством. По состоянию на 31 августа 2012 г. в связи с реорганизацией сектора государственного управления его должность правительственного уполномоченного была прекращена, и с 1 сентября 2012 г. он был заменен на «исполняющего обязанности», а с 28 января — на «обычное» назначение генеральным директором. , 2013. На 2015 год объявленный уровень государственных субсидий достиг беспрецедентной суммы в 12,5 млрд. венгерских форинтов. Количество презентаций также увеличилось до 32, приняв беспрецедентные масштабы. 130-летие открытия было отмечено 27 сентября 2014 года необычным гала-вечером с живой массовкой, показом фильма и изданием книги об истории Оперного театра. По окончании сезона 2014/2015 было объявлено о срочном ремонте Оперного театра на 2017 год. Кроме того, так называемая Создание Эйфелевой мастерской в ​​Кобанье, которая включает в себя театр и репетиционные залы.

С 15 февраля 2018 года директору Сильвестру Оковачу было поручено управление учреждением еще на пять лет. Его мандат продлится до 15 февраля 2023 года.