Последний день Помпеи. Карл Брюллов

"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город."

Картина "Последний день Помпеи" великого русского художника Карла Брюллова во многом сформировала наше представление о последних часах города Помпеи и его жителей. Однако драматическое полотно имеет мало общего с истиной картиной. Дело в том, что Помпеи были уничтожены почти за 24 часа (подробное описание гибели города смотрите на ссылку на хронологию Последнего дня Помпеи). Те кто попытался сбежать сразу, начали покидать город еще днем. Они могли и спаслись. Те же кто решил переждать, укрылись в домах. Они с ужасом слышали как мелкие легкие кусочки пемзы падали на дома, формируя толстый слой. Некоторые крупные дома не выдерживали вес пород и обрушились, погребая всех домочадцев под тонами вулканических пород. Стоит отметить, что не все жители остались дома. Некоторые под утро решили посетить местные бани. Чем они думали трудно сказать. Видимо пытались сохранить спокойствие среди домочадцев и соседей. Улицы же города были почти пусты. Лишь некоторые воры решались выйти на улицы в поисках легкой добычи. Так в доме Менандра погибла целая ватага таких балбесов, которые вооружившись кирками, лопатами и лампой бродили по пустому темному городу.

Были и такие, кто попытался бежать в последние часы, под утро. Так в Саду Беглецов археологи нашли три группы беглецов, которые погибли лишь в метрах от городских ворот.

Кстати примечательно изображение христианского священника на полотне. В разделе про христианство (Христианство) мы привели некоторые доказательства о существование христианской церкви. Но это не все. В разделе о самых интересных фактов о Помпеи (Самые интересные факты о Помпеи) вы можете узнать о том кто из упомянутых в Новом Завете погиб в Помпеи.

Само полотно скорее можно использовать как аллегорию неудачных отношений между Карлом Брюлловым (на картине в верхнем левом углу с коробкой кисточек и красок на голове) и Юлией Самойловой. Кстати её черты художник воплотил в трех женщинах на полотне, а также были представлены её приемные дочери.

В римском городе Помпеи к югу от Неаполя в начале 19 века проводились активные раскопки, работы в городе и его соседнем Геркулануме начались в середине прошлого века. Художники прекрасно осознавали его потенциал как сюжета. Джон Мартин написал «Разрушение Помпеи и Геркуланума» в 1822 году, а другие сделали наброски и гравюры с изображением этого места.

В 1823 году Брюллов прибыл в Рим со своим братом Александром через Венецию и Флоренцию. Александр был участником научного исследования и реставрации бань Помпеи в 1825–1826 годах, что привело к публикации его книги «Термы Помпеи» в Париже в 1829 году, а Карл, возможно, посетил Помпеи в 1824 году. Он видел декорации Алессандро Санкирико. для оперы Джованни Пачини L'ultimo giorno di Pompei (1825), которая была исполнена в Неаполе и Ла Скала в Милане, и посетил музей Неаполя для изучения артефактов, извлеченных из Помпеи. Он определенно посетил Помпеи в 1827 году и, по словам Розалинды Блейксли, был настолько впечатлен остатками Виа деи Сеполькри (улицы гробниц), что решил разместить свою картину на этой улице. Современные письма указывают на то, что он изучал описание катастрофы очевидцем Плиния Младшего, в котором погиб дядя Плиния, а наблюдения Плиния в его письмах к Тациту упоминались на картине. Также в литературе Брюллов прочитал роман Алессандро Манцони « I Promessi Sposi» («Обрученные») (1827 г.) с исторически обоснованным описанием катастрофической чумы и реакции на нее отдельных лиц.

Эти источники соединились в произведении «Последний день Помпеи», композиционный эскиз которого Брюллов написал в 1828 году по просьбе графини Марии Разумовской. Основное полотно было заказано графу Анатолию Демидову, с которым Брюллов познакомился в Неаполе и для которого в том же году написал конный портрет. Она должна была быть закончена к 1830 году за сумму в 40 000 франков, но к концу того же года Брюллов дошел только до обводки фигур на холсте двумя красками и мало внимания уделял выбору цвета. Поездка в Болонью и Венецию, чтобы увидеть работы Тинторетто и Тициана, дала ему необходимые ответы.

Сюжет и композиция

Речь идет об извержении Везувия в 79 году нашей эры, которое окутало город Помпеи вулканическим пеплом, убив большинство его жителей. Как сцена из античного мира, она была подходящей темой для исторической картины, считавшейся тогда высшим жанром живописи, а масштабность события также делала его подходящим для большого полотна, которое позволило бы Брюллову продемонстрировать все свое мастерство.

Брюллов говорил, что он мог завершить работу только на примере большого и сложного произведения Рафаэля «Афинская школа» (1509–1511) в качестве образца, и он использовал классические формы, узнаваемые как те, которыми пользовались мастера Возрождения, но сочетал их с особенности романтической живописи, такие как драматический колорит, использование светотени и высокое эмоциональное содержание. Другими произведениями, которые, как считается, повлияли на Брюллова, являются «Пожар в Борго» Рафаэля (1514–1517) и «Чума в Ашдоде» Николя Пуссена (1630).

Он избегал прохлады и плоскостности господствовавшего тогда неоклассицизма в пользу волнения и ярких цветов в сочетании с глубоким отступлением, когда лошадь мчится в глубины картины, сбрасывая с места своего хозяина. Николай Гоголь заметил: «Его колорит, быть может, ярче, чем когда-либо; его краски жгут и бьют в глаза», но он был не единственным, кто заметил, что совершенство классических фигур контрастирует с убогостью их затруднительного положения. .

Брюллов наполнил холст подлинными деталями из Помпеи, которые он видел на месте и в музее в Неаполе, такими как артефакты, которые несут фигуры, и подлинные брусчатка и бордюрные камни. Падающие со своих пьедесталов статуи привносят дополнительный драматизм и демонстрируют возвышенную власть природы над человеком, что является обычным приемом в романтической живописи. Цифры представляют собой небольшие виньетки личного опыта, которые отсылают к историям из классической мифологии, живописи эпохи Возрождения или древней литературы, таким как рассказ Плиния Младшего, данный Тациту, но большинство персонажей сохраняют свое достоинство перед лицом смерти, что указывает на большой долг Брюллова перед руководителями. классицизма. Позы и фигуры взяты из классической живописи или от людей, которых художник знал, таких как Юлия Самойлова и ее дочери. Солдат и мальчик, спасающие пожилого мужчину, могут происходить из мифологической истории о спасении Энеем своего отца от разрушения Трои. К сцене добавлено изображение самого художника в образе помпейского художника с балансирующим на голове оборудованием.

Прием

Картина писалась так долго, что Демидов пригрозил отменить ее заказ, но когда она впервые была показана в мастерской Брюллова в Италии на Виа Сан-Клаудио в Риме, она получила восторженный отклик. Говорят, что сэр Вальтер Скотт изучал картину в течение часа, прежде чем объявить, что это не обычная картина, а эпос, и Винченцо Камуччини назвал ее «пылающим колоссом». Итальянский археолог Пьетро Эрколе Висконти написал статью, восхваляющую художника и картину. Уффици запросил автопортрет художника. В Милане Брюллову устроили овацию в театре и пронесли по улицам города в гирлянде цветов. Ее видел там Эдвард Бульвер-Литтон, чей роман «Последние дни Помпеи» был опубликован в 1834 году. В Болонье работники галереи сняли со стен «Святую Цецилию» Рафаэля и поместили ее в отдельную комнату, когда Брюллов попросил скопировать ее.

Прием был немного прохладнее, когда он был показан на Парижском салоне 1834 года. Он все еще выиграл золотую медаль, но некоторые критики сочли его немного устаревшим по сравнению с «Алжирскими женщинами в алжирских апартаментах» Эжена Делакруа (1834 г.), который был выставлен вместе с это, высокое эмоциональное содержание побудило одного критика прокомментировать в L'Artiste: «l'impression est moins voisine de la terreur que du ridicule» (впечатление меньше похоже на ужас, чем на смех). Розалинда Блейксли приписывает это слегка отсталое ощущение изоляции современного русского искусства от последних французских достижений с начала девятнадцатого века и напряженности, присущей работам между неоклассицизмом и романтизмом.

Это было первое русское произведение, вызвавшее такой интерес за границей, что сделало Брюллова первым русским художником, получившим международную известность. Пять иностранных академий сделали его почетным членом, а количество положительных рецензий и критических замечаний было таково, что Общество поощрения художников выпустило их том в русском переводе.

Когда картина прибыла в Россию в августе 1834 года, она была принята с таким же энтузиазмом, как и в Италии, по словам Гоголя, как людьми с утонченным вкусом, так и людьми, незнакомыми с искусством. Брюллов был сделан почетным вольным сотрудником академии и награжден орденом Святой Анны III степени. Он был сделан профессором Академии в Санкт-Петербурге и назначен ответственным за историческую живопись. Он встретил царя. Иван Тургенев назвал картину «славой России и Италии», и она вдохновила Александра Пушкина на написание стихотворения о гибели Помпеи. Русские увидели в картине повышение статуса русского искусства в Европе в целом, а она, в свою очередь, повысила статус художников в России. Гоголь полагал, что это было «светлое воскресение живописи, слишком долго находившейся в каком-то полулетаргическом состоянии», но не он один видел параллель между Помпеями и современным Петербургом и живописью как предвидением божественного. возмездие за декадентские западные обычаи современного города. Между тем диссидент Александр Герцен видел в ней аллегорию о крушении европейских монархий или тиранической власти русского государства над личностью.

Ожидалось, что после большого успеха «Последнего дня Помпеи» Брюллов создаст аналогичные крупные исторические труды, но большинство его попыток остались незавершенными, и его критиковали за «Смерть Инес де Кастро», которая была завершена всего за 17 дней в 1834 году. Вместо этого он нашел успех в портретах российской элиты, включая царскую семью.

Владение

В 1834 году Демидов подарил картину, за которую заплатил 25 000 рублей, царю Николаю, пытаясь завоевать его расположение. Сначала она выставлялась в Зимнем дворце, но в 1836 году Николай подарил ее Императорской Академии художеств, где она оставалась до тех пор, пока не была установлена в качестве центра экспозиции русской живописи в Новом Эрмитаже в 1851 году. В настоящее время она является частью собрание Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.